Deze publicatie over hybride vormen in kunst en kritiek kwam tot stand naar aanleiding van festival Beyond the Black Box, van 5 t/m 8 februari in Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond. Vier dagen lang werd werk gepresenteerd werd waarin de grenzen tussen de kunstdisciplines vervagen. Tijdens het festival kregen acht schrijvers de ruimte om samen met een ontwerper vorm te geven aan hun meest experimentele ideeën over online publiceren. Met als resultaat eigenzinnige longforms waarin tekst, beeld, audio, en de interactie met de lezer samen een reactie vormen op het werk van Beyond the Black Box.
Kunst en kritiek: waar zit de nood van deze tijd?
07-04-2020
In hun warmtepreek tijdens de opening van Beyond the Black Box introduceert Collectief Walden het kathedraal-denken. Om de klimaatproblematiek het hoofd te bieden, hebben we een andere manier van denken nodig. We moeten zijn zoals de bouwmeesters in de middeleeuwen: een leven lang werken aan iets dat groter is dan onszelf. Volledig doordrongen zijn van de relevantie en het belang van ons handelen. Zonder dat we ooit zelf het resultaat daarvan zullen zien. Voorbij aan het individu, weg van de vluchtigheid. Wat kan dit lange termijn denken betekenen voor kunst die juist los wil komen van de traditie van de verschillende kunstdisciplines? Veel kunstenaars ontwikkelen een hybride praktijk. Ze dagen de traditionele presentatiekaders binnen de kunstinstellingen uit en breken deze open. Zonder precies te weten waar ze aan bouwen. Het Domein voor Kunstkritiek beweegt mee en onderzoekt hoe online kunstkritiek een klankbord kan zijn voor de meer hybride kunstpraktijken.
De tijd waarin deze publicatie verschijnt lijkt een andere dan waarin hij geschreven is. Een virus heeft het openbare leven grotendeels stilgelegd. En we kunnen alleen nog maar speculeren over wat dit voor de toekomst gaat betekenen. Onze dagen in de Brakke Grond waarin we samen schreven, Belgisch bier dronken en geraakt werden door het fysieke van de hybride kunstpraktijk, lijken nu ver van ons af te staan. Het vastleggen van de ervaringen van de schrijvers tijdens Beyond the Black Box is hiermee nog waardevoller geworden. Vinden we in hun longforms, en in de reflectie op wat ze hebben meegemaakt iets dat we ook weer kwijt kunnen raken?
Je leest het in hun essays die qua vorm allemaal een variatie zijn op de black box. Samen met vormgevers Mark van den Heuvel en Avital Barkai (Experimental Publishing, Piet Zwart Instituut) hebben we ons een stukje van het internet toegeëigend en gevuld met het begin van een meer hybride kunstkritiek. Omdat de verhalen die we willen vertellen niet altijd passen in de bestaande templates kreeg ieder essay zijn eigen ontwerp. Het is een toenadering tot het werk van de kunstenaars van Beyond the Black Box. Waarin nabijheid een absolute voorwaarde was.
Daphne Rieken
Domein voor Kunstkritiek
Over de tijd kun je enkel in verleden vorm spreken: zodra je het moment probeert te vatten, glipt het je door de vingers. “De werkelijkheid is aan ons verschenen als een voortdurend worden: ze komt tot stand of valt uiteen, maar is nooit een voldongen feit,” zo schreef de Franse filosoof Henri Bergson (1859-1941) over die ongrijpbare tijd. De werkelijke tijd is volgens Bergson niet op te delen in uren minuten of secondes: het ene moment vloeit over in het andere. Bergson noemde die tijd duur; tijd als een symfonie van aaneengeregen tonen, als een steeds groter wordende sneeuwbal als een continue stroom van een heden dat een verleden in zich draagt.
Op Beyond the Black Box zet ik mijn klok gelijk met het splijten van een stuk steen, met het smelten van een blok ijs en daal af naar mijn innerlijke tijd. Ik lever me over aan de krachten van de natuur en wordt me zo bewust van mijn eigen tijdelijkheid.
In de ritualistische performance We Do Matter is de natuur in de vorm van een brok steen overgeleverd aan de kracht van performer Nick Steur en de alchemistische precisie van kunstenaar Matea Bakula. Steur beitelt zich met hamer en handschroef een weg door de materie. Zijn volle focus houdt hij op de steen gericht. Met krachtige klappen perst Steur de schroef in de kei en het zweet uit zijn voorhoofd. Zijn simpele handeling wordt een waar schouwspel. Onder Steurs ritmisch gehamer stuift gruis uit de steen op, kleine brokjes stuiteren door de trilling. Het publiek loopt gedurende de performance rond door de ruimte en verplaatst zich om over Steurs schouder mee te kijken.
In een mengeling van nieuwsgierigheid en spanning wacht het publiek tot de kern splijt. Hier bepaalt het breekpunt van het voorwerp de duur van de voorstelling.
De kei breekt in twee. Een onomkeerbaar proces?
In het tweede deel van de performance verschuift de aandacht van Steur en steen, naar de werkbank van beeldend kunstenaar Bakula. Ze roert enkele zwarte druppeltjes door een transparante vloeistof tot een donkere stroperige substantie. Ze smeert het op de verse breuken en probeert de gespleten kei te lijmen. Het publiek houdt de adem in. Zal ze de zwaartekracht tarten? Zal de steen nu weer één steen zijn?
De steen die Steur splijt hebben hij en Bakula gevonden in Zuid-Frankrijk en draagt een ver verleden in zich. Ooit onderdeel van een nog grotere steen, en die steen van een nog grotere steen, een rots, een bergpartij. Met hamer en schroef herhaalt en versnelt Steur het natuurlijke proces van erosie. Door de brokken steen weer te lijmen verstoort Bakula dit juist. Misschien is de tijd niet alleen een steeds groter wordende sneeuwbal, maar ook een steeds verder afbrokkelende steen.
Sinds de invoering van de Greenwichtijd aan het einde van de negentiende eeuw, delen we een gemeenschappelijke opvatting van wat we onder tijd verstaan. De klokken werden gelijkgezet. We stonden op met de wekker. Fabrieksklokken hebben de dag in arbeid en vrije tijd verdeeld. Dat die kloktijd ooit slechts een praktische afspraak was, zijn we inmiddels vergeten, schrijft filosofe Joke Hermsen. We zijn “steeds meer naar de kloktijd gaan leven en daardoor hebben we een andere, meer persoonlijke of innerlijke ervaring van tijd naar de achtergrond verdreven.” In haar essaybundel Stil de Tijd pleit Hermsen ervoor die andersoortige tijd weer naar de voorgrond te krijgen. De tijd van onze innerlijkheid - van onze tijdsgebonden menselijkheid. De tijd die Bergson duur noemde; de tijd van een dieper gelegen zelf. Het soort tijd waarin ik me begeef in Without You.
“Je mag je telefoon aan mij geven, je hebt geen horloge om toch?” Als ik de installatie Without You van Rita Hoofwijk binnenstap, weet ik niet langer hoe laat het is. Een performer legt me de regels uit en doet me een zwarte polsband om: “Je wordt dadelijk gebeld, door de schakelaar om te zetten neem je op. Jij hoort haar, maar zij hoort jou niet. Je kunt dus niets terugzeggen.” Twee gordijnen schuiven dicht en ik bevind me in een mini black box. De telefoon rinkelt, ik laat hem twee keer overgaan en neem op.
Het blijft stil aan de andere kant van de lijn; ik hoor enkel de geluiden van een stad: het verkeer dat daar voorbijraast. Dan een vrouwenstem:
De stem vraagt me met mijn vinger op het glazen plaatje van de zwarte polsband te drukken, de tijd verschijnt: 20.28. Hoofwijk bevindt zich op datzelfde moment ergens anders in de stad - we delen de tijd.
Zodra je het moment probeert te vatten, glipt het je door de vingers... 20.29 en dan wordt de polsband weer zwart. Terwijl ik stil zit in dit donkere hokje, beweegt Hoofwijk zich door de stad en beschrijft de wereld die ze ziet
Met iedere zin benadrukt ze dat ik er niet ben. Hoofwijk beschrijft een wereld die doorgaat - ook zonder mij. Haar terugkerend without you is als een spreuk die mijn tijdelijkheid bevestigt. Maar terwijl Hoofwijk steeds spreekt over daar waar ik niet ben, ben ik constant daar Zo maakt ze mij in mijn afwezigheid gek genoeg meer aanwezig. Iets kan alleen maar without zijn, with.
Terwijl ik me schuilhoud in mijn black box, ontmoet Hoofwijk het toeval. Ze loopt winkels in, staat in de rij voor een club, neemt een foto van een toerist… ik ben steeds haar stiekeme toehoorder. De passanten die zij beschrijft, worden performers in een locatie voorstelling met / zonder mij.
Als ik Hoofwijk een dag eerder spreek, vertelt ze hoe de black box voor haar gelijk staat aan een soort nergens zijn. “Ik zet de black box in als het verlengde van het dichtdoen van je ogen ‘nu ben ik er niet, nu is alles zwart en alles weg’.” In de traditionele black box kan de maker een nieuw universum creëren, een nieuwe wereld instappen. “Terwijl het bij mij nu gaat over de wereld verlaten… wat natuurlijk niet kan.”
Met gesloten ogen probeer ik me de wereld die Hoofwijk, beschrijft voor te stellen. Ik spits mijn oren om me op de geluiden van de stad te oriënteren. Ik hoor een panfluit… zou ze op het Leidseplein zijn? Ik volg het geluid van haar voetstappen, mijn zintuigen staan op scherp. Ik hoor hoe de grond onder haar voeten verandert, van een natte stoep naar iets zachters. Van de ruis van de stad naar een stillere plaats. Dan probeer ik me niet langer vast te houden aan het bekende en verdwaal in de eindeloze stroom van haar observaties.
Hoofwijk laat zich leiden door haar voetstappen en wat ze om de hoek van de straat toevallig tegen- komt. “Ik probeer niet iets te verzinnen, maar te luisteren naar wat er al is.” Als de sneeuwbal van Bergson bouwen de toevallige totstandgekomen beschrijvingen van Hoofwijk zich op.
In Without You kan ik niet ingrijpen of iets doen, ik ben volledig anoniem en toch sta ik centraal in deze performance. Want hoewel Hoofwijk me niet kan zien of horen, ben ik toch degene die de tijd die wij samen delen, bepaalt. Zo lijkt de tijd heel even van mij te zijn.
Met mijn vinger op de schakelaar kan ik ieder moment de verbinding verbreken, de navelstreng doorknippen en de tijd stoppen. Een keuze die onherroepelijk is. De tijd beweegt immers maar één kant op.
De performer schuift de gordijnen weer open. En overhandigt mij een kaartje, “Your absence lasted 27 minutes and 55 seconds.” Ik ben weer terug in de tijd van Greenwich.
Hoofwijk vertelt me een dag eerder aan de hand van een klein schematisch tekeningetje wat ze probeert te bereiken: “Het publiek komt aan in de ruimte, dan gebeurt er iets en daardoor wordt die omgeving even iets anders.. Daarna ga je weer terug naar hoe het was.” Het lijkt ogenschijnlijk zo simpel.
Wat voelde als een klein kwartier bleek bijna het dubbele. In die kleine mini-blackbox heb ik met mijn eigen verdwijning en die van de tijd mijn volgende voorstelling gemist. Want hoewel de installaties op Beyond the Black Box andere tijdslogica aanhouden, is het strakke blokkenschema onverbiddelijk.
En dus breng ik “mijn” overige tijd door bij de doorlopende installatie IJS van Collectief Walden. In de foyer staat een groot blok ijs te smelten. Een brok van 85 liter of wat er nog van over is. Ik denk aan Antartica. Hoe lang zal het duren voor het gehele blok gesmolten is? Ik probeer me tot het constante druppen van het ijs te verhouden. In een wereld waarin we constant spreken over het hebben en het niet-hebben van tijd - vergeten we vaak dat we ook zelf tijd zijn. Waar ik in Without You de tijd even in handen leek te hebben omdat ik zelf de duur kon bepalen, ben ik bij IJS weer overgeleverd aan de wetten van de natuur.
“De ware tijd komt pas tot leven wanneer de klokken zwijgen,” schreef William Faulkner. Bij Beyond the Black Box gebeurt precies dat.
Auteur: Na een Bachelor of Sciences (Psychologie) besloot Lies Mensink haar liefde aande kunst te verklaren en Master of Arts te worden. In 2019 behaalde ze de master Kunst- en Cultuurwetenschappen aan de Rijksuniversiteit Groningen Cum Laude. Ze werkt als freelance tekstschrijver in Amsterdam.
Hoe lang zit ik nu in dit donkere hokje? Het zal vast een kwartier zijn. De meetbare tijd houdt me in haar greep, maar ik weiger op mijn zwarte polsband te kijken. Met de tijd zo dichtbij me, voelt het als een protest om te weigeren die klok te zien.
Ik zet de schakel om.
Een belangrijk onderdeel van het toevluchtsoord is het gevoel van veiligheid. Als kind kon ik ’s avonds vaak niet slapen. Piekerend in je eentje in een donkere, stille kamer. Het hielp dan wanneer ik de geluiden hoorde van de mensen die nog wakker waren: mijn ouders, hun vrienden, de buren in de tuin. Onverstaanbare gesprekken, het borrelen van de waterkoker en de klinkende kopjes gaven me het gevoel niet alleen te zijn. Nog steeds hou ik niet van stilte en ontspan ik me veel beter met geluid om me heen zoals het geroezemoes in dit café.
Van kinds af aan ga ik op nieuwe plekken meteen op zoek naar een toevluchtsoord. Niet omdat ik wil vluchten, maar omdat het helpt om me ergens thuis te voelen. Het zijn de plekjes die helemaal van jou zijn, zelfs al komen er ook andere mensen. Een raamkozijn waar je in kunt zitten, een klimboom, een stadsbankje vlakbij een bijzonder tegeltje dat niemand opvalt. De fysieke locatie doet er uiteindelijk niet toe, deze plek is van jou omdat je verbeelding er een betekenis aan geeft die niemand anders kent.
Theatermaker Salomé Mooij maakt in Het bouwen van een schuilplaats een voorstelling vanuit ditzelfde beginsel. Ze onderzoekt hoe je in een grote stad je eigen schuilplaatsen kunt vinden, midden in de drukte. Ze neemt ons, een groepje van ongeveer twaalf mensen, mee naar de kelder van De Brakke Grond. Het is een betonnen, kille kelder met stellingkasten tegen alle wanden.
Mooij verrast door steeds objecten uit de kast te halen en daarmee langzaam een stad op te bouwen. Twee glazen platen tegenover elkaar vormen glazen flatgebouwen, de ruimte ertussen een boulevard. Mooij gebruikt zo haar eigen verbeelding en die van haar publiek om een stad te bouwen met de spullen, die ze blijkt te hebben gevonden op straat. Al bouwende vertelt ze verhalen over de stad en wat zich daar afspeelt. Ze betrekt het publiek bij haar bouwwerk op een ontwapenende manier: ze nodigt uit om even op twee houten blokken te komen zitten en een brug te vormen, of zelf bankjes neer te zetten. Uiteindelijk is de stemming in de kille kelder hierdoor veilig en vrolijk. Dan vraagt ze een toeschouwer om het raam open te doen, klimt ze op een stapel kratjes en trekt een flesje bier open voor zichzelf. Ze mengt zich tussen het publiek, en even is er enkel een gevoel van samenzijn. Het leven van de echte stad is heel dichtbij, maar in de kelder delen we een kleine, veiligere wereld met dit groepje mensen. Mooij heeft een schuilplaats gebouwd door beroep te doen op de gezamenlijke verbeelding.
Bovenin de bibliotheek. Bibliotheken hebben van nature een magische connotatie, maar vaak zijn het de ouderwetse bibliotheken met donker hout en stoffige, dikke boeken die worden geassocieerd met de fantasie. Deze moderne stadsbibliotheek heeft tl-verlichting en zeil op de vloer. Toch zijn er schuilplekjes te vinden: op de bovenste verdiepingen kijk je uit over de hele stad. Tussen de boekenkasten en het raam is een rustige plek, waar je zelf kunt kiezen of je je wilt laten inspireren door het uitzicht of de letters.
Een paar maanden geleden verhuisde ik naar een andere stad. Een stad die ik weliswaar al goed kende uit mijn jeugd, maar die ik opnieuw van mezelf moest maken. De oude, houten zolder met de krakende ladder werd al snel binnenshuis mijn plek, maar ik wilde ook de straat en de stad eigen maken. Criteria zijn er niet, behalve dat het openbare ruimte moet zijn waar mijn verbeelding zelf mee aan de haal gaat en die fijne, positieve associaties met zich meebrengt.
Je verbeelding gebruiken om van een doodgewone plek een schuilplaats te maken, lijkt iets kinderlijks. Het is misschien daarom dat Mooijs bouwwerk in eerste instantie vooral de associatie opwekt met spelen met lego of blokken en waarom haar spel zo ontwapenend is.
Volgens Canadese theatermaker Emi Kodama vergeten veel volwassenen de positieve kracht die hun verbeelding op hun mentale welzijn kan hebben. Haar werk Beyond buildings, the clouds are a mountain range is een oefening in het gebruiken van je verbeelding om tot rust te komen.
In deze één-op-één-ervaring van ongeveer drie kwartier vertelt Kodama een verhaal en ligt de toeschouwer al luisterend in een hangmat. Kodama’s verhaal prikkelt de verbeelding, ze vraagt de toeschouwer om zich van alles voor te stellen en speelt daarbij in op de zintuigen: de textuur en geur van een cake, de stomende warmte in een woonkamer met te veel visite op een koude dag, het geluid van hun geklets.
Met een fysieke prikkel ondersteunt Kodama je actieve verbeeldingskracht. Haar verhaal is associatief en dansend. Op het ene moment voel je de kerstsfeer van een winters familiediner, op het volgende moment dobber je in een zomers zwembad vol champagne. Op deze manier probeert Kodama om mensen rond te laten wandelen in hun mentale omgeving en het speelse aspect ervan te (her) ontdekken.
In mijn straat, gevonden toen ik onder een poortje door liep. Er bleek een hele andere wereld te zitten: een gemeenschappelijke tuin voor omwonenden. Ik kwam een grote, kanariegele kano tegen en zag een roodgestipt theekopje in de boom hangen. Deze plek zal vast ook voor anderen een toevluchtsoord zijn. Kan het dan nog steeds ook mijn toevluchtsoord zijn?
Kodama spreekt over de verbeelding als iets heel tastbaars. Alsof het een afgesloten vat is, waar je mooie gedachten uit kunt tappen. Als kind heb je vaak makkelijk toegang tot dit vat, maar later in je leven wordt dat lastiger. Soms zijn er hulpmiddelen nodig om je verbeelding te laten stromen. In haar werk onderzoekt ze deze hulpmiddelen en probeert ze er verschillende uit. Zo kan het bewegen van de hangmat helpen om je het verhaal te verbeelden wat ze vertelt, maar in andere werken liet ze mensen bijvoorbeeld tekenen.
Het draait bij een toevluchtsoord dus niet om de fysieke plek, je verbeelding is uiteindelijk hetgeen dat je veiligheid en vrede kan bieden. De plekken werken als triggers waar je fantasie mee op de loop gaat. Met die blik precies lijkt Salomé Mooij de stad te bekijken. Mooij gebruikt de imaginaire stad om haar publiek te laten voelen hoe we allemaal onderdeel zijn van de stad om ons heen. Ze laat zien dat we allemaal met onze eigen blik door de stad heen lopen en allemaal iets anders zien. De stad raast altijd door, maar je kunt schuilen van de alledaagse drukte door op andere details te letten, je anders te bewegen of een nieuwe betekenis toe te voegen aan een plek. Zo blijven jij en je schuilplaats altijd onderdeel van een grotere wereld, net zoals de kelder van de Brakke Grond onderdeel blijft van het levendige centrum van Amsterdam. Juist in die levendigheid kun je schuilen.
Kodama lijkt een escapist ten voeten uit, die je juist wég wil halen uit die levendigheid. Met de verhalen in de hangmat wil ze mensen een mentale minivakantie bieden door de focus op de wereld om je heen even helemaal weg te halen. Met de bewegingen van de hangmat probeert ze haar verhaal nog immersiever te maken. Mooij en Kodama laten echter zien dat je de comfortzone ook van binnenuit kunt bevragen. Ze laten zien dat het waardevol is om je verbeelding niet als vanzelfsprekendheid te aanvaarden, maar haar te trainen, te onderzoeken en vooral te bespelen.
Lange Voorhout, Den Haag. Elk seizoen is deze plek totaal anders van kleur. Het is zo statig als de stad zelf. Er zijn geen winkels of café’s, dus ondanks de schoonheid is het er meestal rustig. Nooit zie je mensen de gebouwen in- en uitlopen. De imposante gebouwen en schijnbaar eindeloze laan met lantarenpalen aan weerszijden doen denken aan Parijs, fin-de-siècle. Staat de tijd er stil?
Auteur: Eva van der Weerd (1995) studeerde Theaterwetenschap aan de Universiteit van Amsterdam, University of Exeter en Universiteit van Utrecht. Ze begon in 2013 als theaterrecensent bij platform Ongekunsteld en schrijft sinds 2017 bij Theaterkrant over toneel, jeugdtheater en muziektheater. Daarnaast houdt ze de productiedatabase van de Theatercollectie (voormaling TIN) bij en is ze werkzaam bij het Amsterdam Fringe Festival.
Op de eerste dag van het festival begaf mijn verwarmingsketel het. Het kwam goed uit dat ik lange dagen in het theater zat: ik maakte ’s avonds laat een kruik en kroop in bed met dubbeldek. Ik had mijn haar en lijf gewassen met kopjes water uit de waterkoker. Gelukkig was er nog wel water, jaren geleden woonde ik anti-kraak in een oud pand waar in een koude winter de waterleiding kapotvroor en we geen water meer hadden. Dan kom je bij fundamentelere uitdagingen, zoals de wc doorspoelen. Waanzinnig denk je dan, om met drinkwater de wc door te spoelen. Zodra de vanzelfsprekendheid van water, of warmte wegvalt, wordt onze kwetsbaarheid voelbaar.
Op de ochtend dat de ketel gerepareerd wordt, ga ik opwarmen in een bistro op het station. Zes soorten gebak en donuts staren me aan, ik voel me verkleumd. Op de eerste avond zonder verwarming was het veertien graden in mijn huis, nu is het gezakt naar twaalf. Of ik gewone thee wil, met verse gember of muntthee. Het verschil is 70 cent, het dagloon van een groot deel van de mensen in de wereld.
Ik denk terug aan collectief Walden en de vier basisbehoeften die ze in navolging van Thoreau noemen, namelijk voedsel, onderdak, kleding en brandstof, volgens hen allemaal terug te voeren op één ding, namelijk ‘warmte’. Volgens Walden zijn we de basisbehoeften uit het oog verloren en zitten we in een mallemolen waar steeds meer wordt verstookt, terwijl we minder warmte voelen. Een grote kachel op het plein, het publiek op horizontale radiatoren, alle warmte gaat de lucht in.
Een verzameling flesjes met lichtgekleurde inhoud, bosjes kruiden, vers fruit, bloemen in vazen. Ronde stenen, schelpen, bloemblaadjes, een mandarijn, een rozemarijnplant. Een zinnenprikkelend universum, waarin ik verleid word tot overgave, me met gesloten ogen te laten meenemen.
De performance bestaat volledig uit zachte ervaringen, een wonderlijke baarmoederlijke koestering, weg van scherpe, harde geluiden, mensenmassa’s waar je je beleefd doorheen probeert te worstelen, het voortdurend opbrengen van alertheid, de verwerking van informatie, het kiezen, binnen een bepaalde tijd ergens moeten zijn, een lekke band, een volgend agendapunt – het hoeft even niet. Een andere kant van mens- zijn wordt hier aangesproken. De Sirenen waren onweerstaanbaar, omdat ons lichaam een onweerstaanbaar verlangen kent naar aanwezig zijn in het zintuiglijke, ook al zijn wij ons daar misschien niet van bewust.
Stav Yeini noemt dit ‘deep listening’ (naar Pauline Oliveros 1932-2016) en ziet deze capaciteit als de basis van een relationeel ‘zijn’, dat mensen de mogelijkheid geeft meer in balans te leven met elkaar en de aarde. Ze benoemt een maatschappelijke omgeving waarin delen onzichtbaar of onhoorbaar zijn geworden, zoals de aarde, het lichaam, het vrouwelijke en het onbewuste. Herinnerd worden aan deze vergeten delen en de ontwikkeling van zelfbewustzijn vormen ook een politiek middel.
Bij binnenkomst zien we een opstelling voor een onderzoek of experiment. In de hoek bij de deur ligt een metalen plaat op de grond, ernaast netjes gerangschikt enkele gereedschappen, tandijzers, een bijtel, een hamer. In de andere hoek ligt ook een vierkant vlak, met een kleine weegschaal, maatschepje, containers a enb.
Nick Steur begint met het midden te zoeken van de steen, tilt de steen op, draait deze, bekijkt en voelt. Hij is geconcentreerd en het publiek volgt zijn bewegingen met dezelfde concentratie. Wanneer hij besloten heeft wat het middelpunt is, legt hij de steen op het aanbeeld dat op het metalen vlak staat, knielt ernaast en begint met een hamer te slaan op de schroefvormige beitel. Het is zwaar werk, Nick slaat in een ritme en draait de schroef bij elke slag verder de steen in. Het duurt, het publiek kijkt, Nick werkt.
Na verloop van tijd verandert het geluid van de slag en dan breekt de steen. Ik heb bijna medelijden met de steen, die ‘nee, nee, nee’ lijkt te roepen in steeds hogere toon.
Dan is het de beurt aan Matea Bakula, ze gaat proberen de in tweeën gespleten steen weer aan elkaar te lijmen. Het publiek schuift mee naar het andere vlak in de ruimte. Steeds is er de spanning voelbaar, ‘gaat dit lukken’. Een ogenschijnlijk nutteloze daad vult de volledige aandacht van ieder in de ruimte.
De concentratie van deze performance was flink, Nick loopt rond en wrijft zijn rechter bovenarm. Was dit een ritueel ter ere van de steen? Of de man die hem uit elkaar spleet en de vrouw die hem weer lijmde. ‘We Do Matter’ doet denken aan de zinloze rol die de mens op aarde speelt, het verzamelen van dingen, het re-arrangeren, of kapot maken, en dan weer willen maken, weer terug naar wat het was, hoewel dat nooit meer zo perfect kan. Een kringloop, een metafoor? Voor een beeldend kunstenaar en een acteur/theatermaker, die hun werk proberen te verbinden?
‘It was clear that this new performance-art theater had nothing whatsoever to do with even the most basic of theatrical concerns: no script, no text, no director, and especially no actors’. Dit schrijft RoseLee Goldberg op pagina 64 in ‘Performance: Live Art Since the 60s’ (2004). Op de kunstacademie werd dit boek als onmisbaar gezien door mijn mentor in het basisjaar.
In de eerste zinnen van het voorwoord is Laurie Anderson aan het woord: ‘As a young artist on the ‘70 New York downtown scene, I was pretty sure that we were doing everything for the first time, that we were inventing a new art form. It even had a clumsy new-sounding name “Performance Art”, and critics and audiences struggled to define this “new” hybrid that combined so many media and broke so many rules about what art was supposed to be’ (pp 6).
Verderop geeft Goldberg een omschrijving van het werk dat performance kunstenaars in de jaren ‘60 maakten in de Verenigde Staten (o.a. Yvonne Rainer, Allan Kaprow), Europa (Piero Manzoni, Joseph Beuys) en Japan (Yoko Ono, Atsuko Tanaka): ‘..they all believed in an art of action- in creating works in which the audience was confronted by the physical presence of the artist in real time- and in an art form which ceased to exist the moment the performance was over. Their actions, more often than not, were provocative and ironic, and they were frequently responsive to the politically and socially transforming developments that raged around them’. (pp 15)
Tijdens de voorstelling van Salomé Mooij ontrolt zich voor onze voeten een stad, gebouwd van touw, doorzichtig plastic zeil, blokken hout, spijkers. Ogenschijnlijk willekeurig beweegt ze zich door de ruimte, pakt hier en daar iets en zet het neer op het beton, terwijl ze zegt, ‘een brug’, ‘trambaan’, een bankje’. Drie rolletjes tape, geel, rood, blauw, worden ‘een mensenstroom met gekleurde tassen’. Soms met een woord, soms met een korte beschrijving. Soms heel rustig en voorzichtig, balancerend tussen de verzameling kleine objecten op de steeds voller wordende vloer, op een ander moment driftig, ongeduldig. Het publiek is getuige, deelgenoot van een beeldenstroom in woorden, verbonden met de dingen. Een spijker is een lantarenpaal, rechtopstaande stukken hout hoge kantoorgebouwen. En tegelijk zijn we deelnemer, in onze verbeeldingen wordt de stad gebouwd, we helpen mee door een draad vast te houden, worden gevraagd bankjes te plaatsen, naast haar te komen zitten op de brug. Salomé bouwt in onze gezamenlijke verbeelding een stedelijk universum met de meest simpele middelen.
Op de terugweg lopen we buitenom het gebouw weer naar de foyer. Ik kijk naar de stad om me heen zoals ik naar de stad keek in de performance. Alles is hier gemaakt, het is bedacht door iemand, het is er neergezet, georkestreerd. De mens richt zijn omgeving in naar believen. Wat een kinderlijk spel kan lijken, zo maken ook volwassenen de wereld.
In mijn ervaring is de performance van Nick & Matea meer theatraal dan de performance van Salomé. Hoe komt dit? Gebruik ik de juiste woorden? Het heeft volgens mij vooral te maken met ritme. Het werk van Nick & Matea gaat over materialiteit, over de kracht en concentratie die het kost om een steen te bewerken. De spanning tussen mens en materie, de mens als werker, als ambachtsman. Door de duur van het werk om de steen te splijten, lijkt het alsof de tijd bijna stil gaat staan in het eerste deel van de performance. De herhaling van de slag en het meditatieve gedreun van de hamer, waardoor de aandacht van het publiek de aandacht van de performer volgt, evenals alle bewegingen van de performer. Zijn handeling is doelmatig, het publiek wacht tot het doel is bereikt, tot de steen splijt.
Nick & Matea hebben gekozen om niet tegelijk handelingen uit te voeren, dit is een manier om sterke regie door te voeren in het richten van de aandacht van het publiek. Bijna als de extreme slow-motion beelden die we van voetbal kennen, waarbij elke zweetdruppel aandacht krijgt. In die zin tonen Nick & Matea zich als uitermate theatrale elementen, aanwezigheden. Dit past wellicht bij een manier waarop we de titel van de performance kunnen lezen, namelijk enerzijds als ‘wij doen materiaal’ en anderzijds als ‘wij zijn belangrijk’, als ironisch commentaar op mens-zijn.
Salomé beweegt zich schijnbaar argeloos door de ruimte, waar ze haar stad componeert. Het is voor het publiek niet duidelijk of ze bij elke performance hetzelfde doet, of dat ze varieert of improviseert. Hoewel het eerste waarschijnlijk het geval is, impliceert de losheid van haar handelingen het laatste. Als performer is haar rol om een omgeving te creëren met dingen die ze door taal een nieuw bestaan geeft in haar wereld, een toe-eigening, appropriatie. Enerzijds is het haar wereld die ze bouwt en tegelijk ontstaat in de verbeelding van alle aanwezigen een andere wereld, een wereld die gebouwd is met delen uit de persoonlijke herinnering en associaties van ieder.
Op die manier is het de uitnodiging om onze fantasie te verbinden met de woorden en dingen die we zien, om op dezelfde associatieve wijze Salomé te volgen. En ons op onze beurt de wereld die verschijnt toe te eigenen. Ze kan niet in ons hoofd kijken en het lijkt ook niet haar intentie om wat we zien tot het uiterste te regisseren. Het maakt ons er vooral van bewust hoe we op elk moment in ons leven actief bezig zijn om wat we zien betekenis te geven en (daarmee) een plaats te geven. We houden ervan dingen een plaats te geven in de wereld, zodat we de wereld blijven herkennen. Door alledaagse kleine objecten te gebruiken, laat Salomé prachtig zien hoe we misschien wel veel minder kennen dan we denken. Of hoeveel meer rekbaarheid er is dan dan we beseffen.
Auteur: Linde Keja werkt als schrijver en beeldend kunstenaar. Alle collages in deze longform maakte ze tijdens Beyond the Black Box. Ze studeerde culturele antropologie (Universiteit Utrecht), Beeld & Taal (Gerrit Rietveld Academie) en volgde een docentenopleiding kunstvakken (HKU). Daarnaast is ze werkzaam als pedagogisch medewerker en ontwikkelt ze cursussen op het gebied van creativiteit.
During the years when I found it necessary to revise the circuitry of my mind I discovered that I was no longer interested in whether the woman on the ledge outside the window on the sixteenth floor jumped or did not jump, or in why. I was interested only in the picture of her in my mind: her hair incandescent in the floodlights, her bare toes curled inward on the stone ledge. In this light all narrative was sentimental. In this light all connections were equally meaningful, and equally senseless. – Joan Didion 1
Hybride kunst vraagt om betrokkenheid van haar bezoeker, die een essentieel deel uitmaakt van de uitvoering van deze kunst – zij maakt iedere voorstelling uniek. Nadenken over hybride kunst vraagt een netwerk van associaties, referenties, ideeën en vraagstukken. Ik bezocht alle voorstellingen op Beyond the Black Box en beschreef de verbindingen die ik zag. Deze tekst is niet zozeer een recensie, maar eerder een web zonder chronologie of hiërarchie. Daarmee heb ik geprobeerd een radicaal andere manier van reflecteren op de voorstellingen te onderzoeken.
1. Joan Didion, ‘The White Album’, in The White Album, 4th Estate, 2017, p.44.
2. Dit schrijft Emi Kodama in de toelichting bij haar performance-installatie. Terwijl de bezoeker in een hangmat ligt leest Kodama live een verhaal voor. Onderwijl begint de hangmat zachtjes te bewegen, de ondergrond verandert met het ritme en de inhoud van het verhaal. Kodama’s werk wil onderzoeken: ‘Can the physical space be an extension of the mental space they inhabit in the story?’ Haar verhalen zijn grappig, gebruiken de verbeelding, geven de mogelijkheid van een ander perspectief – in dit geval dat van een stuk brood.
3. Wandelen en dwalen worden gezien als belangrijke onderdelen van goede #selfcare. In een interview vertelt neurowetenschapper Shane O’Mara dat niet onze voeten maar ons hoofd bepalend is in het vinden van balans. Hij schreef een boek over het belang van lopen en het ontwerpen van beloopbare steden. Nadat schrijver Bregje Hofstede haar lichaam niet meer voelde en burn-out thuis kwam te zitten ging ze ook wandelen en schreef daarover enkele essays die gebundeld werden in De herontdekking van het lichaam (Cossee, 2016).
When was the last time you lay in a hammock?
Ik herinner me die keer dat mijn verstandskiezen net getrokken waren en D. allemaal zacht voedsel voor me had gekocht: yoghurt, huzarenslaatjes, soep. In eerste instantie was ik verbaasd – de kiezen lagen er in 20 minuten uit, hoe erg kon het zijn? –, maar toen las ik de geneesinstructies en kwam ik erachter dat ik een week niet mocht bukken en tillen en raakte de verdoving uitgewerkt en bond D. de hangmat tussen de palen van ons balkon en heb ik daar de hele dag liggen slapen.
Op Instagram staan 23.874.053 berichten met de hashtag selfcare.
‘Regardless of whatever physical limitations we may have, we are still bodies in space. As a result, there are many internal and external factors that affect our ability to be in the moment.’2 Ik herinner me de cursus mindfulness die ik deed: acht bijeenkomsten op maandagavond in een groep van 10 – allemaal vrouwen. We begonnen met een rozijn, in het nu zijn met een rozijn, die mindful betasten en opeten. We kregen een map mee naar huis met opdrachten, en een cd met oefeningen. Het was de bedoeling dat we er iedere dag één deden. Ze duurden driekwartier. Zelfs bij de zittende oefeningen viel ik in slaap. Maar dat was niet de bedoeling, het doel was om met aandacht bij het hier en nu te blijven, niet om te verdwijnen.
We hebben allemaal weleens een vakantie van onszelf nodig.
Ik herinner me dat een vriendin me naar de haptonoom stuurde met de woorden: ‘Jij hoeft niet te veranderen, je moet alleen leren niet zo naar al die negatieve gedachten te luisteren.’ De haptonoom leerde me te staan met mijn lijf en niet alleen met mijn hoofd. Als ik bij haar op het behandelbed lag begonnen mijn ledematen soms te bewegen: een arm die plotseling en onwillekeurig omhoog trok, een been dat opschrok. Dat was de spanning die langzaam uit mijn lijf vertrok, zei de haptonoom. Ik kan nog steeds niet lang stilzitten of -liggen zonder dat iets in mijn lijf gaat trekken.
Feel the earth beneath you, it’s delicious as hell.
Ik herinner me een boswandeling die ik maakte met mijn ouders, ik was zes of zeven, mijn zus twee jaar jonger. We waren te laat vertrokken, het was winter en het werd vroeg donker. Snel ook, ineens zagen we geen hand voor ogen meer en moest mijn vader met een aansteker de kleur op de houten routepaaltjes bijlichten, mijn zusje in zijn nek. Uiteindelijk vonden we een huis, er brandde licht, de bewoner deed verbaasd de deur open. Met de auto bracht hij ons naar de parkeerplaats bij het theehuis aan de rand van het bos. Onze fietsen stonden er verlaten bij.Nog steeds kan ik niet goed (ver)dwalen, altijd bang écht kwijt te lopen.3
4. Schrijver en theatermaker Rebekka de Wit werkt samen met Anoek Nuyens aan het theaterproject De zaak Shell. Ze onderzoeken de verschillende standpunten en perspectieven in deze zaak, aangespannen door Milieudefensie, en brengen die op de planken om er vervolgens over in gesprek te gaan. Ook de consument komt aan het woord, haar monoloog/ pleidooi/ perspectief/ stem kun je hier horen.
5. Mogelijke klimaatslogans:
- DOE IETS
- Geen gelul, uitstoot naar nul
- Eat pussy not cows
- Help het klimaat voordat de wereld vergaat
- There is no planet B
- Stop met masturberen en red de ijsberen
- Save the earth, it’s the only planet with chocolate
- Winter is NOT coming
- Shit, ik krijg kieuwen
- I’ve seen smarter cabinets at IKEA
- Wakker worden (liefst op een kussensloop)
- Change the system not the climate
- Fuck me, not the planet
6. De Nieuw Zeelandse Maoristam Whanganui iwi heeft 140 jaar gevochten om de Whanganui-rivier juridisch dezelfde rechten te geven als mensen hebben. De stam beschouwt de rivier als een voorvader. In 2017 kregen ze gelijk: ‘The new status of the river means if someone abused or harmed it the law now sees no differentiation between harming the tribe or harming the river because they are one and the same,’ schrijft The Guardian. Het vraagt om een kanteling in het kijken naar de wereld om ons heen. De woordvoerder van de Whanganui iwi zegt daarover: ‘We can trace our genealogy to the origins of the universe. And therefore rather than us being masters of the natural world, we are part of it. We want to live like that as our starting point. And that is not an anti-development, or anti-economic use of the river but to begin with the view that it is a living being, and then consider its future from that central belief.’ Collectief Walden zette vier installaties uit hun ENERGIE-reeks neer in de Brakke Grond en schreef daarbij: ‘Collectief Walden wil betogen dar er niet zoiets bestaat als buitenstaanderschap in de natuur. Als de aarde opwarmt, de zeespiegel stijgt, de biodiversiteit keldert en er een uitstervingsgolf plaatsvindt is er geen “hoog en droog” waar de mens zich kan verschansen, geen black box waar we ons als Westerse subjecten in kunnen terugtrekken. We zijn al in de natuur, of we dat nu willen of niet.’ Als we de mens altijd maar als het centrum van alles blijven beschouwen, het start- en eindpunt, de enig mogelijke manier van communicatie, wie komt dan werkelijk op voor de belangen van klimaat, milieu en natuur? Het onderscheid zit al in onze taal: mens en dier als schijnbaar onverenigbare wezens. Eva Meijer schrijft hierover in haar proefschrift Political Animal Voices (later bewerkt tot de populairwetenschappelijke bundeling essays Dierentalen (ISVW Uitgevers, 2016) en De soldaat was een dolfijn. Over politieke dieren (2017, Cossee), en spreekt consequent van menselijke en niet-menselijke dieren. Natuurfotograaf David Slater zette een camera in de Indonesische jungle. Makaken maakten er selfies mee en Slater belandde in een rechtszaak over het copyright van deze foto’s. Werk van niet-menselijke dieren kan namelijk niet gecopyright worden. Pogingen om dat aan te vechten en dieren auteursrechten te geven faalden tot op heden.
7. Klimaatverandering is een mensenrechtenprobleem dat intersectioneel benaderd moet worden – het is onlosmakelijk verbonden met sociaal-culturele status en achtergrond, gender, ras, opleidingsniveau en met denken over gelijkwaardigheid: wie heeft wel of geen toegang tot duurzame oplossingen, producten en technieken, en waarom? Waar zijn de consequenties van Westerse invloeden op het milieu het meest zichtbaar? Wie is verantwoordelijk voor de lange historie van ontkenning van klimaatverandering? Mothers of Invention is een podcast die feministische oplossingen voor klimaatverandering van (voornamelijk) vrouwen bespreekt. Want, zeggen de makers: ‘Climate change is man-made problem – with a feminist solution.’
8. Wat is een exces? Wie bepaalt dat, en geldt die grens dan voor iedereen? Hoe spreek je anderen aan op hun gedrag zonder als hypocriet, streng en bemoeial over te komen? Ik eet vegetarisch, maar heb wel een auto (geen elektrische). Ik koop losse stukken zeep en heb een organicup, maar ik vlieg voor mijn werk binnen Europa. Ik scheid mijn afval, heb een compostbak, een regenton, een kruidentuin en een biologisch groentepakket van een lokale tuinderij, maar ik koop vrijwel geen tweedehandsspullen. Ik investeer in zonnepanelen en heb een rekening bij de ASN Bank, maar vind in de winter buiten zitten onder een warmtelamp heel gezellig. Wie rekenen we waar op af?
9. In de performance-installatie Without You van Rita Hoofwijk wordt de bezoeker uitgenodigd plaats te nemen in een kleine black box in een hoekje van de gang van de Brakke Grond, een koptelefoon op te zetten en, zodra je een telefoon over hoort gaan, op te nemen door een schakelaar om te zetten. Vervolgens hoor je een vrouw tegen je praten. Ze loopt door de stad en vertelt je wat ze ziet: ‘There’s a man on the sidewalk smoking a cigarette. Without you.’ Hoofwijk benadrukt de afwezigheid van jij. Het werk deed me denken aan George Perecs Poging tot uitputtende beschrijving van een plek in Parijs (In het Nederlands vertaald door Kiki Coumans voor Uitgeverij Vleugels). Perec zat in 1974 drie dagen lang achter het raam van een café in Parijs en schreef op wat hij zag: niet de gebouwen, de vaste waarden van het plein – maar de bewegingen, van mensen, auto’s, bussen en duiven. In Ruimten rondom uit 1974 schreef hij in een voetnoot: ‘Ik hou erg van voetnoten, zelfs als ik niets bijzonders te melden heb.’ (Vertaling Rokus Hofstede.)
10. Johan Huizinga introduceerde in 1938 de term homo ludens, de spelende mens. In zijn gelijknamige boek betoogt hij dat spel essentieel is bij het voortbrengen van cultuur en dat spel onze de kans geeft om tijdelijk buiten de realiteit te stappen en daar andere rollen in te kunnen nemen.
11. Creativiteit is niet enkel een tool van de kunstenaar, maar een managementinstrument dat op iedere werkvloer een essentiële rol dient te spelen. Hoe word je het? Je kunt er duizenden (management- en zelfhulp-) boeken over lezen, cursussen voor volgen, meditaties op inrichten, WikiHow over raadplegen en coachingstrajecten voor inrichten. John Cleese spreekt in een speech voor zakenmensen over creativiteit niet als talent, maar als een ‘way of operating’ die ruimte geeft aan de mogelijkheid voor spel. Hij onderscheidt de closed mode (waar stress, ongeduld, spanning, doelmatigheid zorgen voor een niet-creatieve status van zijn) van de open mode (die juist onze natuurlijke creativiteit doet oplaaien) en noemt 5 benodigdheden om in deze modus te komen en te kunnen spelen:
1. Ruimte: geef jezelf een plek waar je je kan isoleren.
2. Tijd: kies een specifiek tijdslot met een begin en een eind, bijvoorbeeld donderdag van 3 tot half 5 (anderhalf uur is volgens Cleese genoeg).
3. Tijd: tolereer onopgeloste problemen, geef je zelf tijd er langer over na te denken (volgende week donderdag nog eens), sta het jezelf toe te mijmeren.
4. Vertrouwen: in creativiteit is falen niet mogelijk.
5. Humor: aan plechtigheid hebben we weinig.
Aantal deelnemers: 2 spelers, 30 toeschouwers
Leeftijd: de spelers zijn experts met kennis van en over de materialenwaarmee ze werken, de toeschouwers kunnen mensen zijn in iedere leeftijd.
Duur: 60-75 minuten
Doel van het spel
Een handmatig gespleten natuursteen wordt met chemicaliën weer aan elkaar geplakt.
Benodigdheden
32 gehoorbeschermers
2 veiligheidsbrillen
Stuk porfier
Driepoot met haak
Mat
Metalen plaat met werksteunenHamer
Kwast en/of handveger
Schroef (verschillende maten)Splitter
Ronde haak (verschillende maten)Weegschaal
Materiaal voor polyethuraan
2 lepels
Bakje om in te mengen
Kwast (verschillende maten)
Plastic werkplaat
Opbouw van het speelveld
Kies een lichte, ruime, lege kamer. Zorg voor weinig afleiding. Zet in het midden de driepoot met eronder de mat. Je bouwt vervolgens twee werkplekken op: die voor het splijten aan de ene kant, die voor het plakken aan de andere kant. De gehoorbeschermers leg je bij de ingang.
Spelverloop
De 2 spelers openen het spel met een instructie: de toeschouwers mogen zo dichtbij komen als ze willen, ze mogen geen foto’s of andere opnames maken en niet met elkaar of met de spelers praten. Waarschuwing vooraf: iedere speelbeurt heeft een andere tijdsduur (deze hangt af van het materiaal).
Vervolgens kent het spel 3 fases:
1. Splijten
Speler 1 maakt een inkeping in de punt van de steen en draait daar een ronde haak in. Vervolgens legt hij de steen op de werksteunen, bepaalt het midden van de steen en slaat met een schroef een gat in de steen. De spanning bouwt zich langzaam op naarmate speler 1 vermoeider raakt, begint te zweten en de doorbraak nabij is. Wanneer de onderkant van de steen bereikt is, en speler 1 met de schroef een gat in de steen heeft geslagen, zet hij een splitter op het gat en slaat met de schroef de splitter open tot de steen in twee helften uiteenvalt. Het bovenste deel (met de haak) hangt hij aan de driepoot.
2. Plakken
Speler 2 neemt de onderste helft van de steen over en inspecteert de splijtoppervlakken van beide helften. Vervolgens weegt ze de materialen voor polyethureen af en mengt deze tot het perfecte lijmsel. Deze brengt speler 2 aan op het splijtoppervlak van de steen om de onderste helft vervolgens tegen de bovenste helft aan de driepoot te drukken. Speler 1 helpt haar beide helften zo stevig mogelijk tegen elkaar aan te drukken. Langzaam laten ze de steen los.
3. Bezichtigen
In de ruimte naast de werkplaats is een expositie opgebouwd waar de toeschouwers eerdere resultaten van het spel kunnen bekijken.
Einde
Het spel is ten einde als de poging is voldaan.11 Het materiaal is onvoorspelbaar: soms wil het de poging niet accepteren en laat de onderste helft los. Dit kan onmiddellijk gebeuren, of pas na enige tijd. Het is daarom belangrijk ten alle tijden de mat onder de steen te laten liggen. Altijd is er een ruimte tussen de twee helften zichtbaar, gevuld met de draden van het lijmsel.
Speltips
• Hanteer een ritme bij het slaan met de hamer om het uithoudingsvermogen en het geduld van de toeschouwers te vergroten. Ook zorgt het voor enige theatraliteit.
• Neem de tijd die nodig is, werk met precisie en focus.
• Ga als toeschouwer dicht bij de spelers staan, kijk over hun schouder mee met wat ze doen – alleen dan maak je de echte ervaring mee.
• Iedere uitkomst is een geslaagde speleditie.
12. In 2019 werd overal in de wereld 50 jaar maanlanding gevierd. The New York Times interviewde Collins (inmiddels 89 jaar oud en enige nog levende van de drie astronauten), The Guardian schreef een uitgebreid stuk over juist Collins’ bijzondere ervaring. Ik zag een aflevering van The Crown waarin de drie tijdens hun promotietoer ook Buckingham Palace aandoen. Prince Philip heeft een midlife crisis en vraagt om tijd apart met Neil, Buzz en Michael om hen te vragen naar hun avontuur, hoe dat hun leven heeft veranderd, hun visie op de wereld zoals die is. De drie jongens zijn snipverkouden en vooral geïnteresseerd in het leven op een paleis als prins.
13. chrijver en theatermaker Marjolijn van Heemstra onderzocht hoe we het overview effect kunnen gebruiken om onze toekomst beter in te richten en de problematiek waar de huidige tijd ons voor stelt beter te begrijpen. Ze maakte de voorstelling en podcast Stadsastronaut en is correspondent Ruimtevaart voor De Correspondent.
14. Overal bij Joan Didion vind je verwijzingen naar Yeats terug. Er werd een Netflix-documentaire over haar gemaakt met de titel The Centre Cannot Hold. Ze publiceerde een essaybundel die heet Slouching Towards Bethlehem (4th Estate, 2017). Over het titelstuk van die bundel schrijft ze in de inleiding: ‘It was the first time I had dealt directly and flatly with the evidence of atomization, the proof that things fall apart: I went to San Francisco because I had not been able to work in some months, had been paralyzed by the conviction that writing was an irrelevant act, that the world as I had understood it no longer existed. If I was to work again at all, it would be necessary for me to come to terms with disorder.’ (p. xi-xii)
15. In haar performance Reconstructie van een schuilplaats vraagt Salomé Mooij haar publiek mee te bouwen aan een nieuwe wereld met een rivier, met een brug, met een zebrapad en een winkelcentrum, met bankjes, auto’s, mensen en verhalen, gemaakt van gevonden voorwerpen en afval.
Neil Armstrong, Buzz Aldrin en Michael Collins bereikten in 1969 met Apollo-11 als eerste mensen ooit de maan. Terwijl Neil en Buzz naar de maan afdaalden en er een wandeling maakten, bleef Michael achter in het moederschip dat in een baan om de maan draaide. Gedurende iedere omwenteling was hij 48 minuten volledig omringd door ruimte, zwarte ruimte, zonder contact met zijn mede-astronauten of met de aarde. 12 Aan de andere kant had hij het volledige overzicht: hij zag de aarde in al zijn kwetsbaarheid. Dit heet het overview effect. Astronauten die vanuit hun ruimtevaartuig de aarde, de maan en de zon ten opzichte van elkaar zien en zich bewust worden van hoe alles met alles verbonden is, weten dat we een groter perspectief nodig hebben om ons te realiseren wat de aarde nodig heeft om haar te behouden. Dat we voor haar moeten zorgen. 13 Dat zag Michael Collins ook:
The thing that really surprised me was that it projected an air of fragility. And why, I don’t know. I don’t know to this day. I had a feeling it’s tiny, it’s shiny, it’s beautiful, it’s home, and it’s fragile.
Na terugkomst bleven veel astronauten naar de lucht kijken, waren steeds afgeleid, liepen rond met een afwezige glimlach, en bleven maar struikelen omdat ze niet naar de grond onder hun voeten keken.
‘The Second Coming’ van W.B. Yeats, geschreven kort na de Eerste Wereldoorlog, is een van de meest geciteerde en aan gerefereerde gedichten ooit. Wikipedia verwijst naar een onderzoek waaruit blijkt dat het gedicht in 2016 meer aangehaald is dan in de 30 jaar ervoor. Dat jaar begint met de massale aanrandingen tijdens nieuwjaarsnacht in Keulen, daarna een aanslag op vliegveld Zaventem in Brussel, er vindt een schietpartij plaats in een gayclub in Florida, het VK stemt voor Brexit, in Nice rijdt een vrachtwagen in op een mensenmenigte, Trump wordt verkozen tot president van de VS.
De derde regel van Yeats’ gedicht luidt:
Things fall apart; the centre cannot hold 14
We hebben werelden nodig, alternatieven, verbeeldingen van wat mogelijk is. Parallelle universa die onze tijdlijn verstoren en ons dwarsverbanden laten zien. Een microscoop die uitzoomt, een zak vol materiaal waarmee we onze schuilplaats opnieuw op kunnen bouwen. 15
Auteur: Kim van Kaam werkt als coördinator, redacteur en literair agent bij talentontwikkelplatform De Nieuwe Oost | Wintertuin, recenseert af en toe poëzie voor Awater en schrijft op onregelmatige basis voor haar eigen website eenweekzonder.nl.
Bastaards, mutanten en monsters: hybriditeit kent vele verschijningsvormen. In de hybride kunstpraktijken staat de belichaamde ervaring centraal. Zo werd me duidelijk bij de kunstwerken op het festival Beyond The Black Box. In deze bijdrage wil ik op zoek gaan hoe deze kunstpraktijken hybriditeit bespelen en tracht ik dit deelbaar te maken in een kunstkritische vorm.
Betekenis-geven aan een kunstwerk vertrekt vanuit je belichaamde ervaring
Ik wil mijn stem en ervaring laten dialogeren met de werken. ‘Wat gebeurt er en wat zie ik?’; ‘Wat doet het werk met mij?’ en ‘Wat wil het werk delen of agenderen?’ Hieronder kan je met verschillende hybrides kennismaken via de Mutant box, de Monster box en de Bastaard box. Je kan ook zelf kruisverbindingen maken, en dus een eigen hybride ontwikkelen, op basis van jouw belichaamde ervaring en betekenisgeving. Deze boxen kunnen fungeren als mogelijke reflectievorm om over deze praktijken te spreken en te schrijven, zij het op een dialogische manier. Want dat is ook de opzet van deze bijdrage: als exploratieroutes om reflectieve gesprekken aan te gaan rond hybride kunstpraktijken.
Steeds meer artistieke praktijken stellen de toeschouwer centraal als (co-)actor of (co-)performer. De belichaamde ervaring is er essentieel. Ze bepaalt en geeft het werk mee vorm. Er is geen sprake van een louter visuele beschouwing of interpretatie vanuit een toeschouwerszitje. Je stapt bij deze kunstwerken in het werk en creëert het werk samen met je mede-publieksdeelnemers en/of de kunstenaars die het artistiek voorstel delen.
Maar hoe interpreteer je deze werken? Volstaat een beschouwende positie, ook wel ‘the outsider’s eye’, als klassiek beeld van de interpretator en de criticus die van buitenaf het werk aanschouwt? Dit doet me denken aan het ‘ocularcentrisme’ of ‘visualisme’, kenmerkend voor de westerse cultuur. Het impliceert de dominantie van het visueel waarnemen, als zintuiglijke ervaring die belangrijker wordt geacht dan horen, voelen en ruiken. Dit is duidelijk in het Engelse taalgebruik, met de uitspraak ‘seeing is believing’, of waarbij ‘I see’ wil zeggen dat je het begrijpt. Reeds sedert de klassieke westerse filosofie werd kijken geassocieerd met rede en verkreeg het geschreven woord de voorkeur boven het gesproken woord.
Het ocularcentrisme uit zich ook in de wijze waarop in onze samenleving, en dus ook in de kunsten, het waarnemen of visueel aanschouwen en betekenis geven centraal staat. Kijken is een handeling die een bijzonder grote rol speelt in het netwerk van betekenisvorming, zo getuigt theaterdocent Geert Belpaeme in het laatste nummer van Etcetera (nr. 159, maart 2020). Dit strookt met de dominantie van het visueel aanschouwen en interpreteren van kunstwerken in kunstkritiek. Het mag echter niet de bovenhand krijgen over andere handelingen in het betekenis geven aan een kunstwerk. Vragen hybride kunstwerken ons om de interpretatiehorizonten te verbreden? Ook het niet louter visueel belichaamd ervaren en interpreteren van een kunstwerk behoort tot het netwerk aan betekenisverlening.
Het perspectief en de positie van waaruit je in een kunstwerk stapt, zal ook steeds je betekenisgeving kleuren. Je positionering of de ‘gesitueerdheid’ van waaruit je denkt, kijkt, handelt, belichaamd ervaart en spreekt, bepaalt of beïnvloedt immers je interpreteren. Het is dan ook noodzakelijk om dit te communiceren naar je publiek (hier: de lezer).
Ik schets hieronder kort de discussie, zoals ze zich afspeelde tijdens de masterclass Hybride kritiek<1>.
Positie A“Ik begrijp dat het moeilijk is om volledig in een participatieve theatervoorstelling te stappen, want dan krijg je onmiddellijk een zeer persoonlijke ervaring. Dan is het moeilijk om het overzicht te bewaren. Ik begrijp dat sommige critici het hier moeilijk mee hebben.” Positie B“Maar bij zulke kunstpraktijken kan je toch niet anders dan er volledig instappen? Anders vat je het werk toch niet voldoende? Hoe kan je er anders over schrijven, als je het vanop de zijlijn hebt bekeken, zonder er zelf aan deel te nemen?”
Deze positie-innames stroken met de vragen die hedendaagse hybride praktijken oproepen. Hoe kunnen we deze praktijken deelbaar maken in kunstkritisch opzicht?
Julian Barnes stelt in ‘Hm, Hé, Ha. Kunst en woorden.’ dat kunstkritiek altijd een vertaalbeweging inhoudt van een medium naar een ander medium <2>. Hij heeft het over de beweging van een beeldend kunstwerk naar een literair werk, nl. kunstkritiek, wat volgens hem onoverkomelijk zorgt voor frictie. Maar we kunnen ons afvragen of dit wel strookt met de hybridisering van artistieke praktijken, waardoor het bijzonder moeilijk wordt om deze te benaderen vanuit één disciplinair idioom. Misschien dienen we kunstkritiek ook niet op te sluiten in het literaire domein? Om verschillende mediale en theoretische perspectieven met elkaar te kunnen verbinden, stel ik voor om te vertrekken vanuit de belichaamde ervaring van een kunstwerk. Dit is immers kenmerkend voor quasi alle hybride kunstpraktijken, en in het bijzonder deze op het festival Beyond the Black Box.
Hyperlink naar een fragment uit het boek ‘Hm, hé, ha: Kunst en Woorden’ van Julian Barnes
Biologen beschouwen een mutant als het resultaat van een mutatie of een verandering in het erfelijk materiaal (denk bvb. aan de experimenten met het schaap Dolly<3>). Dit gebeurt wanneer twee of meerdere organismen met elkaar vermengen. Ik laat me echter inspireren door de beschrijving van dramaturge Elke Van Campenhout<4>. Mutanten zijn volgens haar kunstwerken die strategieën introduceren uit andere disciplines. Ze ‘muteren’ hun eigen praktijk, door ze te bevruchten met andere perspectieven en publieksopstellingen. Het gaat dus om veranderingen die een medium ondergaat onder invloed van een interdisciplinaire samenwerking en uitwisseling. De besmetting gaat echter niet zo ver dat je als toeschouwer het werk niet langer vanuit één bepaalde discipline gaat benaderen. Het werk blijft hiervoor nog te sterk trouw aan een bepaald disciplinair idioom of perspectief.
Hoe bespeelt een mutant hybriditeit?
In dit licht wil ik graag het werk van Rita Hoofwijk ‘Without You’ bespreken. Ik start met een notitie die ik vlak na de voorstelling neerpende in mijn schriftje, als mijn eerste indruk. Wanneer ik een dag later hierop verder ging, heb ik de verschillende betekenislagen in de notitie verder uitgespit.
In het Engels is ‘without’ ook altijd ‘met’. In het ‘zonder’ schuilt ook een ‘met’. Het gemis veronderstelt altijd een object of subject van gemis. Zonder jezelf zijn klinkt dan als een contradictio in terminis. Deze omkering wordt bespeeld in de performance Without You. Waar theater en performance om de ontmoeting (met een ander) gaat, lijkt het hier in eerste instantie een ontmoeting te zijn met jezelf, in de woorden van de ander. Het gaat echter ook om een ontmoeting met Rita Hoofwijk. Ik ervaar het werk als een kwetsbare en intieme ontmoeting in een kleine, donkere ruimte. Achter twee zwarte gordijnen die de hoek van de gang afbakenen, stap je in een installatie, waarin je individueel kan plaatsnemen. Wanneer je de hoofdtelefoon opzet en de oproep beantwoordt, start een bijzondere reis. Want zo heb ik dit ervaren als deelnemer. Is het een podcast? Is het een luisterperformance? Is het een performatieve installatie? Misschien is het wel alles van dit tegelijkertijd. Het wederkerige zit hem in de titel, maar ook in de performance zelf. De ontmoeting met Rita Hoofwijk is hierbij tegelijkertijd een ontmoeting met jezelf. Ik voel me alleen en tot mezelf gebracht in de performatieve installatie, omwille van het niet letterlijk fysiek samenzijn en het spreken tot mij via de luistertelefoon. Tegelijkertijd toont de performance dat iemands afwezigheid bijzonder aanwezig kan zijn in je denken en herinneren. Of dat afwezigheid zich ook steeds verhoudt ten opzichte van aanwezigheid van iets of iemand.
Hyperlink naar de biografie van het eerste gekloonde schaap
Kruisverwijzing naar een bijdrage van Elke Van Campenhout, Over Monsters en Mutanten, in Courant, Themanummer Hybridisering, VTi, 2008, blz.. 10-13.
Vertrekken vanuit de ruimte om verschillende idiomen te kunnen bespelen
Rita Hoofwijk vertrekt in haar werk vanuit ruimtelijk denken. Vanzelfsprekend zouden we bij haar werk denken aan een referentiekader ontleend aan het theater, gezien haar achtergrond. Ze werkt voor deze performance dan ook samen met een ruimte-ontwerper (Breg Horemans) en een licht-ontwerper (Vinny Jones) om het ‘muteren’ van haar eigen praktijk uit te dagen.
Een uitgepuurde scènografie markeert deze performance, bestaande uit twee zwarte gordijnen die een hoekruimte van de gang van de Brakke Grond afbakenen als contouren van de installatie. Voor het gordijn hangt er een lamp die brandt zolang er iemand in de ruimte aanwezig is en die dus functioneert als temporele getuige. Hiertegenover staat een bankje waar je je beurt kan afwachten. Het wachten gaat vergezeld met een kop Japanse thee en is op zich al performatief te noemen, als belichaamde tijd. Het brengt je als publieksdeelnemer in een wachtende modus, afwachtend op je beurt om de installatie te betreden, wat inhoudelijk resoneert met het wachten op de (afwezige) ander. Het is een performatieve installatie, omdat je als toeschouwer in de ruimte stapt en je mee het werk bepaalt en vormgeeft, als belichaamde ruimte.
Je ziet in de ruimte enkel een zaklamp die centraal aan een touwtje ophangt, eronder een krukje en ernaast een hoofdtelefoon en een schakelaar<5>. Tim Bogaerts, de performer of gastheer van dienst, leidt het werk in en legt de regels van het spel uit. Hij sluit de gordijnen. Zodra je een signaal hoor in de hoofdtelefoon, kan je de schakelaar aanzetten. Van dan af aan gaat het licht aan de buitenzijde aan. Zo wordt er gecommuniceerd dat er iemand in de installatie plaatsneemt. Ik bepaal zelf hoe lang ik wens te luisteren. Zo krijg je als toeschouwer agency toebedeeld, zij het in een afgebakend performatief kader.
De toeschouwerservaring als een spel met/zonder jezelf
Als toeschouwer bepaal je zelf of je het licht van de zaklamp in de installatie aan wenst of niet. Ik beslis de lamp te doven. Op die manier komt de nadruk te liggen op een intieme ervaring of ontmoeting met de performer die mij aanspreekt in de hoofdtelefoon. Er ontvouwt zich een luisterspel. Je hoort heel zacht de stem van Rita Hoofwijk. Afgaand op het achtergrondgeluid lijkt ze zich te bevinden in een stedelijke ruimte. Ze beschrijft vanuit haar zit- en kijkperspectief de dingen en mensen in haar omgeving. “There’s a woman passing… without you.” Elke zin sluit ze af met “without you”. Het gaat om een geluidsperformance die stilstaat bij één onmisbaar mensenleven en iedereen en alle dingen daaromheen. Mens en omgeving interageren met elkaar en resoneren ook voortdurend met elkaar, in je beleving, maar ook in je gemis. Zo blijkt.
De minimale lichtbron in de installatie ‘Without You’ lijkt het ocularcentrisme<6> te bevragen, of de dominantie van het kijken en visueel interpreteren in de kunsten, maar ook in of van de ruimere samenleving. De nadruk komt in deze performance echter fundamenteel te liggen op een belichaamde ervaring, die bijzonder intiem en introspectief voelbaar is. Bij een hoofdtelefoon ligt de nadruk op het luisteren, maar werkt niet enkel in op je gehoor of op het luisteren. Het betreft een belichaamd luisteren, dat multisensorisch op je hele lichaam inwerkt. Het luisteren nodigt voortdurend uit om visuele voorstellingen te maken van waar Rita Hoofwijk plaatsneemt in een stedelijke context, wat zij waarneemt en ervaart, en heeft zo een emotionele impact op je persoonlijke betekenisgeving.
Hoewel ik de stem van Rita Hoofwijk hoor, en ik in eerste instantie slechts een luisterende houding deelneem, voelt de performance aan als een interactie of ontmoeting. Des te meer omdat het verhaal dat zich ontspint, de hele tijd refereert naar het afwezig zijn van mijzelf, en hierdoor mijn aanwezigheid/afwezigheid net heel erg present maakt.
Interacties met andere media en disciplines
Een ‘performance’, zoals we ook ‘Without You’ kunnen noemen, is niet strikt genomen eigen aan één artistieke discipline. Het is zowel vanuit de podiumkunsten als vanuit de beeldende kunsten ontwikkeld vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw. Hierbij worden vaak strategieën uit verschillende disciplines en perspectieven uitgewisseld en met elkaar verbonden. Omdat het ruimtelijke aspect hier zo kenmerkend is, ontmoet het theateridioom het perspectief van (visuele) lichtkunst en scenografie of architectuur. Hieruit ontstaat een werk dat zich niet laat herleiden tot één van deze disciplinaire, mediale grenzen. Het werk muteert onder invloed van deze ontmoetingen als het ware tussen disciplines en hun kenmerkende strategieën.
Desalniettemin blijft het theateridioom zichtbaar. Daarom benoem ik het als een mutant. De essentie van theater, nl. ontmoeting, staat ook hier centraal. Hoewel een luistertelefoon op het eerste zicht lijkt te gaan om eenrichtingsverkeer qua communicatie tussen de performer en de bezoeker, voelt dit toch niet zo aan. Het narratief doet immers de hele tijd een appel op mij als luisteraar. Misschien is luisteren dan ook de essentie van het ontmoeten van de ander. Want kan je wel in contact treden door enkel te spreken met de ander?
Een ontmoeting als kenmerkend voor performance en als psychologische basisbehoefte
Het werk ademt voor mij het fundamenteel interpersoonlijke of beter de drang naar het interpersoonlijke. Door ons psychologisch apparaat zijn we hoe dan ook aangewezen op de ander. Op die manier is het werk een ontmoeting met de afwezige ander. Maar in de luisterperformance verbindt ze haar ervaring ook met een landschap, namelijk dat van een stedelijke context, waarbij ook het voetpad, de straat, de fietsen en de mensen subjecten en objecten van betekenis vormen. Ook fungeert de installatie als een object van betekenis, dat een rol speelt in het netwerk van betekenisvorming. Op die manier gaat het werk over hoe mensen en dingen met elkaar in verbinding staan en beiden actoren van betekenis zijn.
Rita Hoofwijk stelt dat theater draait om het genereren van een ontmoeting tussen mensen. Hiertoe rekent ze ook zichzelf, die aan de andere kant van de luistertelefoon hangt. Het gaat in haar werk, en tevens in haar creatieproces, om luisteren, maar ook om te herbeluisteren.<7>
‘Without You’ gaat om het beluisteren van een ervaring van gemis, die ook resoneert met het beluisteren van je eigen ervaringen van gemis. Ook in haar creatieproces staat het luisteren centraal. Zo is ‘Without You’ ook het resultaat van het herbeluisteren van haar eerdere performances ‘With Out Me’ en ‘With Out’, waar ze reeds onderzoek verrichtte naar aan/afwezigheid.
Haar werk doet je stilstaan bij je eigen gevoelens en ervaringen van gemis, maar ook van in de wereld staan, in verhouding tot andere mensen en dingen om ons heen. Op die manier stelt het ook ethische en filosofische vragen, nl. hoe we de aanwezigheid of afwezigheid van de ander deel laten uitmaken van een ruimer netwerk van betekenisvorming. Er is hierbij niet één enkele of juiste kijk of werkelijkheid, maar er zijn meerdere te vinden. Als je je maar openstelt om te luisteren en te herbeluisteren.
Hyperlink naar de windtelefoon van Ontsuchi die een belangrijke inspiratiebron vormde voor het werk
Kruisverwijzing naar de inleiding als je de uitleg over ‘ocularcentrisme’ wilt herlezen
Hyperlink naar een portret van Rita Hoofwijk
Kruisverwijzing naar een bijdrage van Elke Van Campenhout, Over Monsters en Mutanten, in Courant, Themanummer Hybridisering, VTi, 2008, blz.. 10-13
Monster komt van ‘monstrum’, wat in het Latijn zowel ‘wonder’ als ‘monster’ betekent, een onnatuurlijk schepsel dat (negatieve) verwondering teweegbrengt. Een monster doet je misschien spontaan denken aan de creatuur van dr. Frankenstein. Het monster van Frankenstein heeft ook dramaturge Elke Van Campenhout geïnspireerd om hybride kunstpraktijken te benoemen als ‘monsters’, waarbij er geen duidelijke en mediumspecifieke leesrichting meer te ontdekken valt.<8>
Een monster is een samenraapsel van verschillende (lichaams)delen, dat de identiteit van geen enkel van deze afzonderlijke stukken nog uitdrukt. Het resultaat is een complete hotch-potch waarbij er niet langer grenzen tussen artistieke disciplines of media te trekken vallen.
Hoe bespeelt het monster hybriditeit?
Hier wil ik graag het werk van Collectief Walden bespreken, met hun warmtepreek-performance op het buitenplein van de Brakke Grond. Ik vertrek vanuit een neerslag die ik onmiddellijk neerpende na de voorstelling op woensdagavond 5 februari, als een eerste impressie die het werk naliet op mij.
Een hyperlink naar het YouTubekanaal van Fuensanta Méndez
Het is woensdagavond, 5 februari, op het binnenplein van de Brakke Grond. Ik woon een warmtepreek bij van Collectief Walden die staat voor het vierde onderdeel van de ENERGIE-reeks, nl. warmte. De preek staat in het teken van de god van het warmteverlies, die ons bevrijdt van de overtolligheid. Pieter Pauw is de gastheer van de avond, die vanuit zijn positie als onderzoeker in milieuwetenschappen een lecture-performance brengt. Hij staat op een installatie, voor een reeks banken, die ook op zich een beeldend werk is. De installatie vormt een soort bronzen altaar, waarop elementen die verwijzen naar het ambacht van de smeedkunst en de warmte afgebeeld staan. Het betreft een sculptuur met de god van het warmteverlies. Aan de achterkant van het altaar zijn twee vleugels aangebracht, gemaakt van radiatoren. Het creëren van warmte en het verliezen van warmte in de open lucht lijken hand in hand te gaan. Bedoeld om verspilling op scherp te stellen?
Op het kruispunt tussen kunst en wetenschap: een lecture-performance over ecologie
De preek wordt ingeleid door dramaturg/filosoof Thomas Lamers van Collectief Walden. Vervolgens vindt op het altaar een muzikale performance plaats van Fuensanta Méndez met solo vocalen en contrabas<9>. De zitbanken voor het publiek bevinden zich voor het altaar en zijn gemaakt van radiatoren. Ze staan in verbinding met het altaar, waarin hout wordt gestookt. Dit hout is afkomstig van een houten installatie die in de foyer staat, waarin een blok ijs staat dat wegsmelt. De productieketen wordt ook in hun werk geïntegreerd. Ze presenteren tijdens het festival een reeks ENERGIE-installaties die ze reeds eerder ontwikkelden, nl. OLIE, IJS, WARMTE en HITTE. De installaties worden voor het eerst samengebracht en vormen samen een ecosysteem of een ecologie.
Pieter Pauw, de spreker van de avondvoorstelling op woensdag 5 februari, wijst ons in de preek op het belang om zelf verantwoordelijkheid op te nemen in de huidige ecologische crisis. Refererend naar het boek Walden van Henry David Thoreau, waarbij hij de ondertitel: ‘en de plicht tot burgerlijke ongehoorzaamheid’ vooropstelt. Zijn centrale stelling luidt dat je zelf een beter milieu moet mee helpen te forceren. De preek wil ons hiervan bewustmaken en ons activeren. Hij sluit af met negen tips. Het prekerige wordt op die manier extra beklemtoond. Het is echter doorspekt met kleine kwinkslagen, refererend naar het milieubeleid in Nederland en bij uitbreiding Noordwest-Europa.
Aan het einde van de performance wordt het publiek uitgenodigd om afgezaagde houten latten in het vuur te verbranden. Dit blijkt te zijn bedoeld om ons bewust te maken van de overtolligheid, maar ook om ons medeverantwoordelijk te maken voor deze act. De vraag die we hier kunnen stellen is of deze boodschap wel goed resoneert bij het publiek. Bij het nadien bevragen van andere deelnemers, wordt het werk althans niet zo gelezen. De vorm, nl. de preek, blijkt de bovenhand te nemen bij de ervaring, waarbij al snel een priesterpreek in gedachten opkomt, die ons het ‘goede’ verkondigt. Het dogmatische loert hierbij al snel om de hoek, zo blijkt, al kan dit gekleurd zijn door persoonlijke herinneringen aan jeugdige bezoeken aan de protestantse of katholieke kerk.
Een monster dat kunst en wetenschap verbindt, maar ook spiritualiteit en filosofie?
Het werk verbindt in eerste instantie wetenschap en kunst. Hier wordt ecologie vertaald naar een performatieve context, met name in de warmtepreek. Maar Collectief Walden wenst verder te gaan en wil ook filosofie inbrengen. De vraag is echter of ook ethische, filosofische en politieke vragen gesteld en kwesties geagendeerd worden? En is haar Walden-filosofie niet veeleer een spirituele visie dan een filosofie?
De dramaturgische en scenografische constellatie, waarbij we lijken te luisteren naar een preek van een pastoor in een kerk, die hiërarchisch boven ons uit torent, maakt dat we het ook ervaren als een preek. Dit lokt eerder passiviteit en onderdanigheid uit dan activiteit. Met als uitzondering het moment dat aan het publiek wordt gevraagd om de warmteinstallatie zelf mee te voeden met houten latjes die ons worden aangereikt door de performers.
Elke avond werd er iemand anders uitgenodigd voor de warmtepreek. Waarbij het perspectief van de milieu-econoom, wordt gevolgd door de ecomodernist en journalist, de ethicus en politiek-filosoof en de laatste avond van een auteur en dichter. Tijdens de eerste avond heeft de preek met Pieter Pauw het aura van wetenschappelijke inzichten, omdat de spreker een wetenschapper is. Het pleidooi voor burgerlijke ongehoorzaamheid uit te lokken bij het publiek zorgt dan weer voor een activistische inslag. De dramaturgische opstelling zorgt bij momenten voor een afstandelijke toeschouwersverhouding tot het werk. Maar met de slimme inzet van humor op gepaste tijden, en met afwisseling van muzikale intermezzo’s, wordt er een lecture-performance gebracht, die je niet onberoerd laat en je bij de les houdt.
Kunst, wetenschap en activisme lijken vlot met elkaar te interageren in dit werk. Op de website van Collectief Walden lezen we dan ook dat haar artistieke praktijk zich laat inspireren door wetenschap en dat het artistieke werk wetenschap helpt invoelbaar te maken. In zekere zin lijken ze hierin te slagen, omdat het werk wetenschappelijke inzichten op een toegankelijke en invoelbare manier overbrengt. In hoeverre Collectief Walden het activeren tot burgerlijke ongehoorzaamheid ook in de praktijk zullen brengen, is een andere zaak. Dat de voorstelling inhoudelijke zeggingskracht heeft, staat boven kijf. De vraag is hoe ze erin slagen om kunst, wetenschap en filosofie evenwaardig met elkaar te verbinden. Dit is immers hun identiteit.
Welke hybride sporen laat het werk na?
Uit het werk van Collectief Walden spreekt de spirituele visie van Walden, zoals Thoreau die heeft neergepend in zijn gelijknamig boek, zo stelt dramaturg Thomas Lamers in een gesprek dat we voeren op de banken van de warmte-installatie. Het betreft een bewustzijn rond onze omgang met de natuur, en in hoeverre we ons als mens verhouden tot de natuur en onze medemens. Het vergt op die manier ook een andere visie dan de dominante westerse visie, waarbij de natuur lange tijd kon worden beheerst en getemd door de mens. De natuur en onze leefomgeving zijn hierbij net als de mens evenwaardige actoren om mee rekening mee te houden en hierdoor wordt de hiërarchie tussen beiden bevraagd. In dit licht spreekt het collectief over ‘kathedraaldenken’, een houding die draait om het nadenken welke deugden en acties er nodig zijn voor een duurzaam perspectief van driehonderd jaar.
Thomas Lamers stelt in het interviewgesprek dat het verbranden van hout zonder enig doel, zoals gebeurt in de warmte-installatie, functioneert als een vorm van warmteverlies dat het werk op metaniveau aanstuurt. De nadruk ligt immers op verspilling. Er wordt warmte gecreëerd voor niets. En dit is ook wat ze graag zien resoneren in de ervaringen en betekenisgevingen van de toeschouwers die komen kijken naar hun werk. Het gaat er op die manier niet enkel om de wetenschappelijke ecologische kennis invoelbaar te maken via de lecture-performance. Veeleer wil het ons als toeschouwers aan den lijve confronteren met energieverspilling, door middel van de warmteverliesinstallatie. Dit werk wrijft zo op de ethische eeltplekken van de milieuproblematiek.
Op de momenten dat Walden erin slaagt om kunst, wetenschap en filosofie met elkaar te laten resoneren, zorgen hun installaties voor een interessante hotch-potch aan invalshoeken en perspectieven, waarbij het nog moeilijk uit te maken is welk perspectief of discipline de bovenhand neemt. Een monster is geboren: het warmteverliesmonster. We kunnen ons afvragen of een evenwicht van de drie invalshoeken (kunst, wetenschap en filosofie) haalbaar of wenselijk is. Want is een monsterlijke, hybride constructie niet an sich een potpourri van perspectieven, waarbij een benadering vanuit één invalshoek slechts een partieel beeld oplevert?Het is het potentieel aan mogelijke metamorfose(s) dat deze werken interessant maakt, en niet zozeer de afzonderlijke componenten, zo blijkt.
Conform haar visie gaat Walden steeds op zoek naar een sprekende plek voor het werk. De leefomgeving, en dus ook de context waar ze haar werk brengt en maakt, is een actor in het creatieproces. De geschiedenis en verhalen van de locatie kunnen dan ook vaak resoneren of terugkomen in de performances. Dit kan je zien als een manier om contact te maken met het publiek, de plek en leefomgeving als ecologische actoren au sérieux te nemen, en ze op gelijke voet te laten interageren met ons als mensen. Het kathedraaldenken komt op die manier opnieuw bovendrijven. Als een manier van denken en handelen die vereist is om duurzame vergezichten te verbeelden en vorm te geven. Het is hierbij onduidelijk of we zelf de kathedraal zullen bouwen. Het draait echter voornamelijk om het proces dat we collectief en op lange termijn vormgeven.
Een bastaard wordt in de biologie opgevat als een dier met ouders van verschillende soorten of rassen. In vervlogen tijden werd de bastaard ook beschouwd als een onwettig of buitenechtelijk kind. Als hybride kunstvorm beschouw ik de bastaard echter als een derde vorm of tussenvorm, die van het ene naar het andere medium kan overgaan en de mediumgrenzen overstijgt. De bastaard kan zo de grenzen bevragen en iets nieuws doen ontstaan. Deze werken ontstaan vanuit een ontmoeting tussen verschillende media, vormen en discipline-gebonden eigenschappen. De bastaard wordt niet altijd mooi bevonden. Dit is niet zozeer esthetisch beargumenteerd, maar veeleer omdat men andersheid en frictie niet schuwt in deze werken.
Hoe bespeelt de bastaard hybriditeit?
Hier past het werk ‘Reconstructie van een schuilplaats’ van Salomé Mooij treffend. Het gaat om een performance die de ruimte bespeelt, maar ook bevraagt. Het betreft een in situ onderzoek, dat ook een artistiek werk is en vice versa. Hoe kan je een schuilplaats in de publieke ruimte creëren? Hoe kan je de theaterruimte tot publiek domein maken? Hoe kan de kelder van een theater een performatieve ruimte worden? In wat volgt brengen we een interpretatie van een bastaardwerk dat zich uitstekend voelt in de tussengebieden of de ‘cracks’. Want, zoals Leonard Cohen zingt: ‘That’s how the light gets in’.
Een schuilplaats als fragiele ruimte
We vatten deze tekst aan met een notitie die ik neerpende vlak na de performance.
Salomé Mooij ontvangt ons, als publieksdeelnemers, in de foyer van de Brakke Grond. Ze staat op een bank – maar toch lijkt er geen hiërarchisch verschil te zijn. Ze leidt ons in, kondigt het werk aan, omdat de codes onbekend zijn. Zodra we haar volgen, dienen we stil te zijn en gaan we in een rij vanuit de foyer naar een gang naast de tuinzaal, om zo de trap te nemen naar de kelder. Deze tovert ze om tot een reconstructie van een schuilplaats. Haar schuilplaats? Of een schuilplaats van haar (en onze) verbeelding?
Als publieksdeelnemers worden we aangesproken en uitgenodigd om samen met haar de schuilplaats te reconstrueren. Zo vraagt ze bij het binnenkomen of we een object nemen om op te gaan zitten. Ik kies een bak waarbij een beetje bier vloeit uit een flesje, waardoor de bierplek- en geur mijn zitplaats markeert. Salomé Mooij staat tussen ons in en haalt verschillende objecten tevoorschijn uit haar blauwe overall en uit de opslagrekken in de kelder. Blokken hout, zilverpapier, afbakeningslinten, stenen volgen elkaar op. Met ogenschijnlijk achtergelaten objecten uit de openbare stedelijke ruimte wordt er een beeldend universum gecreëerd. Het zorgt van meet af aan voor een speels en interactief performatief proces, waarbij je op voorzichtige, uitnodigende wijze wordt gevraagd om deel te nemen.
Gaandeweg ontvouwt zich een narratief dat Salomé Mooij deelt met haar publiek en dat zich ontvouwt aan de hand van voorwerpen die ze overal in de ruimte tevoorschijn tovert. Het narratief werkt echter niet begrenzend qua verbeeldingsmogelijkheden als toeschouwer. Het is net open van structuur en biedt ruimte om ook eigen invullingen te geven. Dit komt omdat het in eerste instantie erg fantasierijke fragmenten zijn die worden verbonden met andere objecten die je ogenschijnlijk niet associeert met objecten, zoals een baksteen als brug, een klein houtblokje als zitbank, staven als appartementsgebouwen, plexiglas als ramen, isolatiepijpen als granieten deksels. Het werkt zo in op je verbeeldingsvermogen, dat het ruimte biedt voor meerdere narratieven, waar je zelf ook aan meeschrijft, en die resoneren met het narratief dat Mooij met ons deelt. Het feit dat je op gegeven momenten ook wordt uitgenodigd om de voorwerpen te plaatsen op een plek naar keuze, verruimt de mogelijkheden om het narratief mee vorm te geven. Je deelname grijpt in op het narratief en bouwt mee aan het narratief van de verbeelding van een schuilplaats, in de kelder van de Brakke Grond.
Het werk gaat bovenal over het bewonen van of betekenis geven aan een plek. Je eigent je een plek toe in de ruimte. Veroveren noemde George Perec dit. Hij spreekt ook over fragiele plekken en belichaamde plekken in zijn boek ‘Ruimten rondom’<10>. Dit lijkt me sprekend voor ‘Reconstructie van een schuilplaats’. Ook zij behandelt de belichaamde plek, ook de fragiele, deels ontziende plekken in de stedelijke publieke ruimte. Het lijken op het eerste zicht fragiele found-objects, maar in de performatief gevormde schuilkelder worden ze symbolische objecten met een belichaamde betekenis, die zich ontvouwt tussen ons als deelnemers of co-actoren.
Een schuilplaats als veroverde plek die je verborgen probeert te houden
Wanneer we in de kelder komen, vraagt Salomé Mooij ons om iets uit de ruimte te nemen als zitplaats. We hullen ons in het dekentje dat we hebben meegenomen naar deze plek. Salomé Mooij neemt zaken uit haar overall, maar ook uit de rekken in de ruimte. Het gaat om kleine spullen, ook iets grotere voorwerpen, die telkens verwijzen naar voorwerpen uit de openbare ruimte. Het gaat om kroonkurken van bierflesjes, stenen, houten blokjes, plexiglazen plaatjes, linten om een ruimte af te sluiten waar werken plaatsvinden, een nummerplaat van een wagen, zilverpapier enzovoort. Eerst zet ze er zelf enkele neer. Ze haalt ze telkens tevoorschijn. Er lijken bijzonder veel zaken in haar overall te zitten, zij het veel kleine spullen. Deze verwijzen telkens naar iets dat deel uitmaakt van een stedelijk landschap dat ze voor zich ziet. Zo bouwt ze een narratief op dat zich ontvouwt rond deze voorwerpen. Ze vraagt regelmatig aan ons als publiek om een handeling uit te voeren. Ik doe mijn jas uit en leg die voor mij uit. Drie mensen houden een lint vast dat zich zigzag in de ruimte verbindt. Twee mensen strekken het zilverpapier uit. Iemand gaat naast haar zitten op twee stenen die op hun zij zijn rechtgezet. Ze beschrijft ze als een bruggetje waar ze op steunen.
De objecten die bouwstenen vormen voor onze gezamenlijke schuilplaats resoneren met de publieke ruimte, maar ook weer niet. Want de maten en proporties kloppen niet in verhouding tot elkaar, als je luistert naar wat ze betekenen in het narratief dat Salomé Mooij met ons deelt. Het lijkt een pure verbeelding, maar toch ook geïnspireerd door de publieke ruimte die ze zelf in haar artistiek onderzoek heeft verkend. Er loopt frictie tussen feit en fictie, die gretig met elkaar aan de haal gaan. En in die tussenruimte is er ruimte voor een speels en fantasierijk narratief, dat me van het begin tot het einde bij de performance houdt.
Aan het einde vraagt ze om het raam te openen van de kelder. De binnen- en buitenwereld lijken zo in verbinding te staan. De schuilruimte, die we hebben opgebouwd met objecten uit de openbare ruimte, is nu verbonden met de stad buiten ons. Vervolgens gaan we langs een andere deur naar buiten, waardoor we in het centrum van de stad uitkomen, en zo om de hoek terug naar binnen gaan. Zo doorlopen we een performatief proces. Het binnen- en buitentreden is hierbij bijzonder belangrijk, alsook het bespelen van de binnen- en buitenwereld dat haar werk afbakent maar ook bespeelt.
Een schuilplaats als belichaamde ruimte
De manier waarop Salomé Mooij ons inleidt en meeneemt in haar belevingswereld, zorgt ervoor dat ik onmiddellijk betrokken ben bij haar werk. Je doet spontaan mee als er wordt gevraagd om te participeren. Het heeft iets speels en zorgt voor een aangenaam gevoel: je kan deelnemen en mee vorm geven aan het narratief dat zich ontspint in de performatieve ruimte. Je wordt zelf actor in het verhaal of beschikt over agency. Zij het binnen het kader van de performance, die Mooij heeft bedacht.
Een ‘Reconstructie van een schuilplaats’ krijgt pas vorm doorheen het collectief, belichaamd vormgeven ervan. De media die worden ingezet spelen hierop in. De objecten die de schuilkelder mee bepalen, zijn media die betekenisvormend zijn in het performatief opstellingsproces. De constellatie die we samen bouwen, zorgt dat je individuele betrokkenheid belichaamd resoneert met de ruimere groep deelnemers. Je beweegt door de ruimte, tast de ruimte af, zoekt een veilige plaats, en (ver)plaatst objecten. Het plaatsen van objecten gaat ook om het gronden of het toe-eigenen van ruimte. Het gebruik van licht(bronnen) is hierbij bepalend voor de sfeer die wordt gecreëerd. Elke verandering qua lichtbron zorgt voor een andere ervaring van het landschap dat we creëren tussen ons in. De algemene verlichting wordt gevolgd door één schijnwerper die vanuit de hoek van de deur schijnt en een accent legt, en drie koplampen die worden uitgedeeld, maken het mogelijk om verschillende invalshoeken van de deelnemers te laten belichten en interageren met elkaar. De soundscape met urbane geluiden en het openzetten van het kelderraam laten stedelijke geluiden of de ruimte van buiten de Brakke Grond connecteren met de binnenruimte. Het narratief dat zich ontspint rond het gecreëerde landschap, fungeert als een bindmiddel dat de verschillende media met elkaar verbindt. Maar bovenal zijn het de objecten die ons als subjecten lijken te beïnvloeden of zelfs te leiden. Het levert een hybride ervaring, waarbij een wisselende nadruk op deelaspecten van het werk telkens voor een andere lezing zorgen. Dit strookt met de ware aard van een bastaard, die zich niet gemakkelijk laat grijpen en tegelijkertijd meerdere kenmerken kan belichamen. Denk aan een lichaam dat bestaat uit zowel het hoofd van een eend als een konijn.
Het werk doet een beroep op je multisensorisch apparaat. Het gaat om zien, horen, voelen en misschien ook wel ruiken. De geur van een kelderruimte, die enigszins vochtig is, het verschraalde bier in de bierbak, maar ook de ruimte van de publieke stedelijke ruimte van Amsterdam. Deze interageren met elkaar in een speelveld dat verschillende richtingen uitgaat, en waarbij we als toeschouwers ook nauw zijn betrokken. De toeschouwerspositie en –ervaring bepalen zo mee het werk. Ze vormen er immers de hoeksteen van.
Een reconstructie van een schuilplaats als tussenruimte
Het werk doet reflecteren op wat publieke ruimte betekent of kan betekenen. Wanneer is dit werkelijk publiek en gedeeld? Wanneer ontstaat er frictie of ontstaat er iets nieuws of anders? Welke dingen in de ruimte zijn betekenisvol? Speelt het belichaamd vormgeven of schuilen mee in die betekenisgeving? Het reconstrueren van een schuilplaats gebeurt immers op performatieve wijze, waarbij je belichaamd in het werk stapt en er mee betekenis aan geeft. Is het noodzakelijk om sporen na te laten om betekenis te geven aan ruimte? Is een schuilplaats niet ook steeds een fragiele ruimte omdat ze minder scherp gedefinieerd is? Deze minder scherp gedefinieerde ruimten houden mogelijks velerlei betekenislagen schuil, die zich ontvouwen rond ankerpunten in de vorm van objecten met een poëtische betekenis. Het lijkt ook een speelruimte in Salomés verbeelding. Zo lijkt het een inkijk in de door haar belichaamde of eigengemaakte ruimte in de publieke ruimte. Een ruimte in een ruimte, of ook een performatieve ruimte die een andere ruimte mogelijk maakt, namelijk de tussenruimte.
De performance is ook een rituele performance met een passage van de onthaalruimte (de foyer) naar de performatieve of liminale ruimte, vervolgens het proces om uit de performance te stappen, door samen een pad te volgen uit de performance, terug naar het vertrekpunt (de foyer). Deze rituele rit maakt van je toeschouwerservaring een beleving waarbij je als deelnemer directe betrokkene wordt in het performatief proces.
Gedurende de performance wordt bovenal de ruimte bespeeld tussen binnen en buiten. Misschien wel dé meest uitgesproken biotoop voor een bastaard? Bewegend tussen de Brakke Grond als kelderruimte en de schuilkelder van Salomé Mooij. Tussen de publieke ruimte die zij symbolisch verbeeldt en de publieke ruimte als vertrekpunt van haar onderzoek. Maar het schuilt ook in het openen van het raam om de geluiden te horen van de buitenwereld, van de straat, en deze te laten resoneren met onze symbolisch gecreëerde publieke ruimte. Uiteindelijk stappen we samen langs een andere kant dan we binnenkwamen in haar schuilplaats, de Brakke Grond uit en maken we terug contact met de buitenwereld van de straat. Deze dialectiek maakt een energetische dynamiek vrij, die deze performance in zijn geheel bespeelt als een intieme immensiteit. We vertoeven even in een toevluchtsoord van de verbeelding, dat poëzie ademt via het kleine en intieme.
Voetnoot : Perec, Georges, Ruimten rondom, Amsterdam, 1998; oorspr. Especes d'espaces, Paris, 1974
Een rode draad in de hybride kunstwerken die we bespraken in deze bijdrage, is dat het gaat om werken die vertrekken vanuit de ruimte, en die de multisensorische, belichaamde ervaring centraal stellen in het netwerk van betekenisgeving. Belangrijk hierbij is dat deze niet uitgesproken eigen zijn aan één specifieke artistieke discipline. Deze benaderingen of concepten zijn richtinggevend om hybride kunstwerken te bespreken in een kunstkritische bijdrage. De zoektocht naar zulke multimediale concepten en benaderingen is essentieel, omdat ze het mogelijk maken om hybride kunstwerken interpreteerbaar en deelbaar te maken over verschillende velden, disciplines en referentiekaders. Ze kunnen immers fungeren als interpretatieve tools voor het ontleden van een hybride netwerk van betekenisvorming van hybride kunstwerken.
Vertrekken vanuit de belichaamde ervaring als richtingwijzer in het netwerk van betekenisgeving
Kenmerkend voor hybride kunstwerken is dat het werk samen met of zelfs door de deelnemers wordt gemaakt. Geijkte modellen van kunstkritiek die vertrekken vanuit een beschouwend outsider’s eye-perspectief voldoen hier niet of bieden ontoereikende inzichten. Dit komt omdat je vanuit een afstandelijke beschouwende houding deze werken onmogelijk ten volle kunt (be)grijpen. Vertrekken vanuit je belichaamde ervaring, kan hiertoe soelaas bieden, om inzicht te krijgen in wat er zich afspeelt bij het instappen in een performatief werk dat vraagt om deelname als publieksparticipant. De belichaamde ervaring vormt immers niet enkel een mogelijk effect, maar vormt bij vele hybride kunstwerken het startpunt en is essentieel voor het betekenisgevingsproces in deze werken. Het is hier doorheen dat de esthetiek resoneert, maar ook onderwerpen worden gedeeld of geagendeerd.
Dit heeft hoe dan ook een impact op hoe kunstkritiek wordt en kan worden vormgegeven. Het traditionele kunstkritische schema gaat uit van een criticus die het kunstwerk aanschouwt en vervolgens zijn visuele interpretaties omzet in kritische en rationeel verantwoorde interpretaties. Maar volstaat dit om hybride kunstwerken te kunnen interpreteren? Kan het dominante beschouwende perspectief worden verlaten, alsook de dominantie van een louter logocentrische benadering? Tegelijkertijd komen er geleidelijk aan meer en meer stemmen op die hier nadrukkelijk kanttekeningen bij plaatsen. In Frankrijk wordt er volop geëxperimenteerd met nieuwe vormen van kunstkritiek’ (zie Marielle Macé, Yves Citton), waarbij men het rationele of logocentrische perspectief in kunstkritiek bevraagt en openbreekt met ook andere lezingen en interpretaties.
Inspirerend hierbij is het werk The Limits of Critique van Rita Felski<11>, die de limieten van kunstkritiek optekent en een warme oproep doet om het affectieve schrijven en de belichaamde ervaring toe te laten in kunstinterpretaties. Het is volgens haar immers een volstrekte fictie dat het haalbaar is om een strikt rationele lezing te bieden van kunstwerken, en op die manier het affectieve ervaren en doorvoelen uit te schakelen. In de lijn van onder meer Thijs Lijster (met zijn boek: ‘Kijken, Proeven, Denken’, 2019) kunnen we stellen dat kunstkritiek dient te draaien om het (be)kijken, (be)luisteren en proeven van werken. Ik vat dit op als het doorvoelen van kunstwerken; als een multisensorische, belichaamde ervaring die het vertrekpunt vormt om hybride werken te kunnen interpreteren. De ervaring vormt het vertrekpunt om deze werken te kunnen bevatten, om vervolgens de hybride kruisverbindingen te ontrafelen.
Het belang van deelbaarheid: wat deelt het werk of maakt het werk deelbaar?
Kunstkritiek handelt rond wat een kunstwerk deelt of deelbaar wil maken. Maar hoe maak je een subjectieve, belichaamde ervaring deelbaar? Verwordt het dan niet tot een louter subjectieve beleving van het werk? Dit is dan ook de zoektocht van deze experimentele vorm(en) van kunstkritiek, waartoe we ook de masterclass hybride kritiek kunnen rekenen. Het gaat om bescheiden, maar relevante denk- en doe-oefeningen om mogelijke hybride exploratieroutes voor kunstkritiek te verkennen. Deze kunnen inspirerend werken om na te denken op welke mogelijke manieren we de belichaamde ervaring van hybride kunstwerken deelbaar kunnen maken of collectiviseren in een bijdrage die publiek kan worden gemaakt.
Een kunstkritische lezing van hybride werken vraagt om een interdisciplinaire benadering. Belangrijk hierbij is de blijvende zoektocht naar concepten en benaderingen die deelbaar en interpreteerbaar zijn over disciplines heen. En die niet strikt verbonden zijn aan het rationele beschouwen, maar ook ruimte laten voor affectieve en belichaamde ervaringen en interpretaties. Het ruimtelijk denken en het bespelen van de ruimte, en de multisensorische, belichaamde ervaring als startpunt nemen van de analyse, kunnen hierbij richtinggevend werken. Zo kan er ruimte worden gemaakt voor een hybride beschouwing en dito interpretatie van werken die vooral spreken vanuit een belichaamde ervaring. Deze interpretaties kunnen niet enkel van de criticus komen, maar het is van belang om ze in dialoog te brengen met deze van de maker(s) en het (ruimere)publiek. De rol en het perspectief van een criticus van hybride kunstwerken is niet eenduidig, maar vraagt een zekere mate van 'rolfluïditeit'. Dit impliceert een voortdurend wisselen of ‘oscilleren’ tussen een insider- en een outsiderperspectief, tussen schrijven in eerste en derde persoon, en tussen een ervaringsgerichte, kritische en expressieve lezing van het werk. Op die manier kan de hybriditeit van het werk ten volle vibreren.
Ruimte creëren voor meerstemmigheid
Wanneer we de deelbaarheid van kunstkritiek onder de loep nemen, moeten we de eigen positie als schrijver bevragen. Omdat dit deel uitmaakt van je belichaamde en dus ook subjectieve beleving bij het ervaren van een hybride kunstwerk. Hoe verhoud ik mij tot het werk? Wat is mijn achtergrond, mijn referentiekader? Vanuit welk perspectief kijk ik en hoe verhoud ik mijzelf als criticus, maar in eerste instantie als toeschouwer, tot het werk? Essentieel hierbij is om ook andere stemmen aan het woord te laten, of op zijn minst mijn stem in dialoog te laten brengen met andere stemmen. Een kunstkritische bijdrage is een reflectie, die bedoeld is om de dialoog aan te gaan met het artistiek werk, maar ook met de maker(s) en het publiek.
De besproken hybride kunstwerken in deze bijdrage nodigen uit om dit nog ruimer op te vatten. Hoe kan meerstemmigheid ook impliceren dat we subjecten en objecten als evenwaardige stemmen aan bod laten komen? Kenmerkend in de besproken kunstwerken is immers dat de objecten een even grote rol spelen in het proces van betekenisvorming als de subjecten die deel uitmaken van het werk. Op die manier bevragen deze werken op kritische wijze de aanwezigheid van niet-menselijke actoren in ons dagelijks leven. Dit doet denken aan de filosofie van Bruno Latour en de actor-netwerktheorie, maar ook aan het nieuw-materialisme (zie o.m. Karen Barad). Bruno Latour stelt dat het onmogelijk is om tegenwoordig te denken dat mensen en niet-mensen los van elkaar staan. Dit uit zich bijvoorbeeld treffend in de huidige ecologische crisis. Het lijkt daarom van belang om er in kunstkritiek voldoende aandacht aan te besteden, om objecten en subjecten evenwaardig aan bod te laten komen en de interactie tussen object en subject voldoende ruimte te bieden in het netwerk aan betekenisvorming van deze kunstwerken. Een nieuw-materialistische, artistieke verkenning vraagt dan ook om hernieuwde vormen van analyse en interpretatie die het toelaten om ook niet-menselijke materialiteit als intrinsiek performatief te begrijpen en te beschrijven.
Op die manier kan kunstkritiek functioneren als een uitdagende reflectieve oefening die uitnodigt om in het publieke domein na te denken over wat het werk heeft getriggerd, welke belichaamde energie het heeft losgebracht, maar ook wat het werk nalaat. Om na te gaan welke sociale, filosofisch-ethische en politieke vragen het werk thematiseert, verbeeldt of oproept. Kunstkritiek is niet iets dat zich enkel afspeelt wanneer het werk reeds af zou zijn, maar maakt er inherent deel van uit. Het kan zo een actor worden in het netwerk van betekenisvorming in of van hybride kunstwerken.
Voetnoot: Rita Felski, The Limits of Critique, Chicago: University of Chicago Press, 2015
Auteur: Ik ben Siebren Nachtergaele, sociaal-cultureel pedagoog van opleiding en theaterwetenschapper in de dop. Momenteel ben ik aangesteld als lector cultuur, politiek en beleid aan Hogeschool Gent. Ik recenseer op regelmatige basis voor het digitaal theaterplatform PZAZZ en schrijf onder meer over intermedialiteit (gepubliceerd in Documenta) en over de dramaturgie van participatie, relationaliteit en ruimtelijkheid in theater en performance. In mijn schrijven over kunst wil ik niet alleen reflecteren 'over', maar wil ik eerder schrijven 'door' het kunstwerk. Omdat ik ervan overtuigd ben dat de reflecties al vervat zitten in het werk zelf.
Ik zit, samen met mede-interviewer Mia Vaerman – filosoof en theatercriticus – aan een tafeltje in de Brakke Grond. Tegenover ons zit Nick Steur (1982), een kunstenaar/performer die veel aandacht trok met FREEZE. Voor deze solovoorstelling stapelde hij op spectaculaire, soms ogenschijnlijk de zwaartekracht ontkennende wijze stenen op elkaar. We spreken hem over We Do Matter, een performance waarvoor hij samenwerkt met beeldend kunstenaar Matea Bakula (1990) en die hier vanavond in Nederlandse première gaat. We zijn op Beyond the Black Box, dat gepresenteerd wordt als een festival met ‘hybride kunstvormen’, ‘transdisciplinair werk’ (beide citaten: website de Brakke Grond) en makers met allerlei achtergronden: niet alleen acteurs, scenografen en toneelregisseurs, beeldend kunstenaars – die de soms alleen de beschutting van hun atelier gewend zijn –, maar ook een filosoof en een bioloog. Bakula kon helaas niet aanschuiven; er moest nog veel werk verzet worden.
Vaerman: ‘Jij voelt je wel een hybride kunstenaar?’
Steur: ‘Weet ik niet. Is dat zo? (Lacht hardop.) Wat ik zelf doe plaats ik niet. Ik snap dat het fijn is om mijn praktijk ergens tegenover te zetten, maar ik maak gewoon werk en dat plaats ik op de locatie waar dat het beste werkt, ook voor de toeschouwer.’
Vaerman: ‘Maar de keuze voor een locatie wordt toch ook bepaald door de hoeveelheid tijd die de toeschouwer in je werk moet investeren? Hij kan niet na een paar seconden zeggen “mooi, volgende!”’
Steur: ‘De tijd nemen is nodig om ergens te kunnen geraken, zowel voor mij als performer of doener, als voor het publiek. Als ik de tijd niet neem, kan de kijker er ook niet in mee. Ik probeer een actieve kijkhouding te creëren. Er is al wat voorkennis, je hebt misschien al wat over de voorstelling gehoord, en je hebt specifieke bagage en achtergrond. Zoiets heeft denk ik veel invloed op hoe je een performance ervaart. Elke maand organiseer ik een avond – Full Moon Focus – in mijn atelier, en de laatste keer nodigde ik een Turkse derwisj-danseres mee. Zij nam een hele achterban mee. Die moest wennen aan wat ik deed, en het Vlaamse publiek moest wennen aan de danseres. Beide groepen moesten echt even switchen, maar daarna konden ze het waarderen.’
Ik: ‘Kon je echt zien dat die omslag gemaakt moest worden?’
Steur: ‘Ja. Dan zie je bijvoorbeeld mensen zich eerst vervelen, zo van “waarom kan ik niet weg?” (lacht hardop), maar na een tijdje zie je wel dat ze het beginnen te waarderen. Je moet er echt even doorheen.’
Vaerman: ‘Je lijkt echt het aandacht trekken op de spits te drijven, op de zuiverste manier.’
Steur: ‘Dat heeft er mee te maken dat ik iets aan het doen ben dat ik op dát moment wil onderzoeken. Daar nodig ik publiek bij uit. Ik kan niets herhalen omdat het om het proces gaat waar ik doorheen moet, of dat nu bijvoorbeeld een steen stapelen of splijten is. Ik moet in het moment blijven en daar kan ik het publiek in meetrekken als de concentratie hoog genoeg is. De voorstelling is mijn meditatie (lacht). Maar er komt veel bij kijken: het moet natuurlijk blijven, want ik moet bij mezelf blijven; ik moet bovendien de timing en het publiek aanvoelen. Ook belangrijk is wanneer ik in mijn bubbel blijf of wanneer ik naar buiten treed. Zeker in het geval van performances in het openbaar is dat belangrijk: er kan een heel hybride samenstelling van publiek langs komen lopen, van daklozen tot kunstcritici.’
Ik: ‘Je hebt het over een bubbel en over bij jezelf blijven, maar voor We Do Matter werk je samen met iemand anders.’
Steur: ‘Bij het begin was het wel aftasten: moeten we samen iets doen en onze praktijken bij elkaar brengen? Maar gaandeweg ontdekten we dat dat geen zin had. Het werkt niet als ik Matea een hamer en beitel geef en zij mij pur – we hebben allebei onze eigen expertises. We kwamen na lang zoeken uiteindelijk op een vorm uit waarin we in onze eigen bubbel kunnen blijven. Eerst splijt ik de steen. Daar ben ik goed in geworden. Daarna ‘lijmt’ – om het zo even oneerbiedig te noemen – Matea die helften weer aan elkaar, want daar is zij weer goed in.’
Ik: ‘Uit de interviews die ik las, begrijp ik dat jullie allebei zeer geconcentreerd met jullie materiaal omgaan. Vinden jullie elkaar daarin?’
Steur: ‘Ja, totaal. Het leuke is dat zij veel meer uit de beeldende kunst komt dan ik uit het theater. Zij is gewend om in haar atelier – in haar bubbel – door te werken tot het kunstwerk af is en dan toont ze het aan de buitenwereld. Bij mij is dat meer hybride: wat ik doe in mijn atelier maak ik ook regelmatig openbaar voor publiek. Ze is geïnteresseerd in het performatieve, om te laten zien wat ze doet en om het proces van haar materiaal zichtbaar te maken. We hebben gewerkt aan een manier waarop ze tijdens het performen zich niet alleen bewust is van het handelen voor de functie, maar ook van hoe ze haar lichaam het best in kan zetten tijdens dat handelen. Zo betrekt ze nu het publiek om haar heen en bepaalt ze waar hun focus komt te liggen. Dat doet ze echt fantastisch. Tijdens een voorstelling kan een performer zich te veel of te weinig bewust worden van alles, zowel fysiek intern als extern. Beide zijn moordend. Matea en ik kunnen wat dat betreft veel van elkaar leren.’
Ik lees op mijn telefoon een aantal stukken over kunstenaar/performer Nick Steur en kunstenaar Matea Bakula, ter voorbereiding op het interview dat ik die ochtend ga houden. Deze citaten vallen me op.
‘Kasper van Steenoven: “[…] Je benadert je materiaal op geheel eigenzinnige wijze waarbij je geheimen probeert te ontfutselen, maar hoe belangrijk is het dat jij de controle houdt in deze samenwerking?”
Matea Bakula: “Dat is wel de grap, want in hoeverre heb ik daadwerkelijk nog controle? Waar ik enigszins grip op heb is, is het feit dat ik de vorm kies van het materiaal, die vaak geometrisch is. Binnen deze inkadering is het altijd nog maar de vraag wie de leiding neemt. Ik voel me soms een soort choreograaf, want in bijvoorbeeld ‘The unlimited B pole’ – een pilaar van bijenwas die reikt van vloer tot plafond – ben ik degene die de bijenwas giet, maar waar het naartoe gaat als het uitgegoten is, daar heb ik geen controle over. Niet helemaal, zoals een choreograaf die zijn danser artistieke vrijheid geeft. Dat is interessant voor mij.”’ (Mister Motley.)
***
‘[Nick Steur:] “Ik heb toevallig veel verschillende dingen gedaan waarbij toevallig een hoge concentratie nodig was. Ik denk bijvoorbeeld aan het jarenlange judoën en poolen. Daarin wilde ik toen per se steeds beter worden. Als ik iets wil bereiken, neem ik de tijd en concentratie die daarvoor nodig is. De concentratie is dus voor mij dus een reactie op de noodzaak maar geen doel op zich.”
[…]
[Anonieme interviewer:] “Wat nou als het niet lukt?”[Nick Steur:] “Het gaat om het proces, de poging. Ik ga er alles aan doen om het te laten slagen, maar het eindbeeld […] is voor mij niet het bewijs dat iets gelukt is.”’
(Website van het festival SPRING.)
Ik heb notities gemaakt binnen een halfuur na het eind van de performance.
***
-Nick ± 40-45 Matea ± 20 minuten
-spanning anders: Nick → wanneer splijten?Matea: blijft hij hangen/zwaartekracht?
-trillingen in vloer van hamer/beitel. ritmisch tikken; muzikaal.-als bezoeker bewegen door de ruimte om beter te kijken. bij Nick vond ik zitten fijn: ± ooghoogte.
-ritueelachtig: extra langzamer dan normaal voor nadruk of beeld ik me dat in? nadruk is misschien niet het woord.
-deur open naar tweede ruimte: veel meer constructies + stenen beetje als een horrorfilm waarin aan het eind de deur opengaat & er zijn nog meer daders/slachtoffers (misschien vooral slachtoffers)
-Nick: soms een beetje verveling, richting het breken veel spanning.
-Matea die mixt: alchemistische indruk, laboratoriumsfeer.
-Matea houdt oor bij barsten steen; hoort ze of hij het houdt, bevestigt ze later. is een soort knapperig geluid, demonstreert ze na afloop.
-plaat op de vloer tegen impact: Matea hoort dus al dat hij gaat vallen.
-Matea vs. zwaartekracht: publiek staat op, gaat om haar heen staan, wel wat afstand. mensen luisteren, want Matea doet dat ook. ik wil dat ook maar de pur ziet er inmiddels te labiel uit.
-als Nick oordoppen op/af zet doet iedereen dat. → ritueel, voorganger
-werkbalk/steun → altaar/sokkel
Ik zit wederom met Mia Vaerman aan een tafel in de Brakke Grond, maar deze keer zit Matea Bakula tegenover ons, die gisteravond tijdens We Do Matter de spanning flink op wist te voeren met haar geliefde materiaal pur. Het is de enige performance van de beeldhouwer die normaal in alle rust in haar atelier werkt, dus ben ik des te benieuwder naar hoe ze de opvoering heeft ervaren.
Ik: ‘Toen gisteren de deur naar de andere zaal open ging en ik al die stellages met stenen zag, kreeg ik het gevoel alsof ik een horrorfilm keek en bij de laatste plottwist was beland: eindelijk aan de moordenaar ontsnapt en dan liggen er buiten nog meer lijken. De stenen leken ook wel op een karkas aan een vleeshaak.’
Bakula: ‘Dat is wel een vrij lugubere invulling, maar ik vind het altijd mooi als iemand een associatie bij mijn kunst heeft die ik zelf niet had kunnen bedenken. Het gaat er bij die tweede ruimte niet om dat alle stenen getoond worden waar we de performance mee hebben gedaan of geoefend. Ik wil juist een sfeer meegeven. Een goed kunstwerk is bovendien gelaagd. De eerste laag is voor mij de materialiteit van het object; daarna komt de onder andere geloofwaardigheid. Ik vind het mooi als je door die lagen heen kunt reizen.’
Ik: ‘Jullie verdwenen niet aan het einde van de performance om vervolgens pas later weer in de foyer op te duiken. Jullie bleven juist staan, zodat toeschouwers direct hun ervaringen met jullie konden delen.’
Bakula: ‘Er zijn voorstellingen waarvoor het noodzakelijk is om weg te lopen, maar ik denk ook dat het voorkomt dat de performer niet weet hoe hij moest eindigen en daarom maar wegloopt. Onze hele voorstelling gaat erover dat de functie de vorm is en weglopen voelde gewoon niet functioneel.’
Vaerman: ‘Er is een heel grote concentratie en dat voelde choreografisch. De voorstelling was een overlap tussen theater en beeldende kunst, maar voor mij voelde het toch vooral als een choreografie, ook vanwege de rol van het publiek in die kleine ruimte. De toeschouwers waren ook heel geconcentreerd. Die focus moet een keer afgelopen zijn, daar kun je niet in blijven. Maar op een gegeven moment zag ik je glimlachen en dat stelde me gerust.’
Bakula: ‘En toch viel de onderste helft. Dat kwam door het purschuim, maar ook door mij. Het is een kwestie van concentratie, net als bijvoorbeeld bij vechtsport of bij tennis. Ik ben een enorme liefhebber van tennis, hoewel ik niet meer de tijd heb om te kijken. Federer vond ik zo goed dat ik het gevoel had dat hij soms in de toekomst kon kijken. Dan gaat het niet eens meer om hoe hard je kunt slaan of hoe snel je kunt rennen, maar echt om die focus. Maar zelfs als ik alle handelingen goed uitvoer kan het verbinden alsnog mislukken. We hebben deze performance al vaker gedaan en natuurlijk ook gerepeteerd, maar toch is het proces elke keer weer nieuw voor ons.’
Vaerman: ‘Daardoor wordt het spanningsveld enorm groot. Is het eigenlijk weleens gebeurd dat de steen niet of fout gebroken is?’
Bakula: ‘Ja, dat gebeurt weleens, bijvoorbeeld wanneer Nick zo hard sloeg dat de steen al doormidden ging en het splijten niet meer nodig was. Maar we hebben besloten dat alles wat gebeurt deel uitmaakt van We Do Matter. Ik ben een keer bij een dansvoorstelling wezen kijken die echt prachtig was, maar achteraf hoorde ik van iemand, die de voorstelling vaker had gezien, dat er een onderdeel was mislukt. Ik had dat niet eens gezien, ondanks dat ik zo geconcentreerd aan het kijken was.’
Vanwege een enthousiast stofzuigende schoonmaker verplaatsen we ons naar een andere locatie: dezelfde ruimte waar gisteren We Do Matter plaatsvond.Ik: ‘Het voelt hier nu opeens heel anders.’
Bakula: ‘Ja, het is wel echt the day after, hè?’
Vaerman: ‘Er is in de tussentijd nauwelijks opgeruimd.’
Bakula: ‘Ja, ik wil straks toch nog even oefenen. Ik wil ook weten waarom de steen toch is gevallen; ik denk dat ik te veel purschuim heb gebruikt, wat me nooit eerder is overkomen.’
Vaerman: ‘Je was nochtans heel precies aan het afmeten.’
Bakula: ‘(Lacht hardop.) Iemand vroeg me weleens of dat echt zo precies moest of dat ik deed alsof. Ja, daar ga ik natuurlijk niet op in.’
Vaerman: ‘Gisteren zat er iemand heel dicht bovenop met het kijken.’
Bakula: ‘Ja, maar dat had Nick natuurlijk zelf ook wel uitgelokt toen hij bezoekers uitnodigde om van dichtbij te komen kijken. Wat ik heel mooi vind aan wat Nick doet is dat hij zijn proces echt kan tonen.’
Ik: ‘Je had het eerder in het gesprek over religie. Ik vond de performance en vooral jullie bewegingen vaak iets heel ritualistisch hebben. Wanneer Nick zijn gehoorbeschermers afdeed, deed iedereen dat, een beetje zoals de pastoor voor gaat in het gebed.’
Bakula: ‘Ik kom uit Bosnië-Herzegovina en heb een rooms-katholieke achtergrond. Ik heb een beetje een haat-liefdeverhouding daarmee. In een bespreking van de performance op theaterkrant.nl werd gesproken over iets sacraals; het is wel goed om dat te hebben, maar ik wil niet te veel in dat hoekje gaan zitten.’
Vaerman: ‘Dan wordt het hoogdravend.’
Bakula: ‘Precies. Daarom lopen we ook mee met de toeschouwers en blijven we staan om met hen te praten, om dat sacrale te doorbreken.’
Ik: ‘Ik vond jullie performance ritualistisch, maar niet zozeer sacraal. Er zijn toch ook seculiere rituelen?’Vaerman: ‘Ja, uiteraard. Vaak snap je daarvan pas later wat het nut ervan is; waarom je dat doet – met yoga is dat bijvoorbeeld het geval.’
Bakula: ‘Niemand kon me vroeger uitleggen waaróm ik een hostie moest aannemen. Dat voelde voor mij daarom gewoon niet meer geloofwaardig aan. Geloofwaardigheid is belangrijk voor me, zeker in kunst, ook wanneer het om werk van anderen gaat. Het kan er goed uit zien, maar ik moet – ook als ik het niet begrijp – erin kunnen geloven.’
Ik denk vaak aan deze twee citaten wanneer ik op pad ben om over kunst te schrijven, in de trein naar huis zit, of thuis achter mijn laptop aan een artikel werk:
‘Mijn poëzie imiteert of reproduceert de manier waarop kennis of bewustzijn tot me komt, en dat is schoksgewijs en indirect.’ (John Ashbery, vertaling Jan Baeke.)
‘[F]ungeert niet ieder goed kunstwerk als een spiegel? Weet goede kunst niet altijd de vraag “wat gebeurt er?” in “wat gebeurt er met me?” te veranderen?’ (María Gainza, vertaling Trijne Vermunt.)
Ik heb deze tekst rustig thuis geschreven, een aantal dagen nadat ik de performance We Do Matter zag.
***
Beeld ik me nou in dat ze zo nadrukkelijk bewegen? Nick Steur (1982) en Matea Bakula (1990) maken geen overdreven theatrale bewegingen, maar onder het toeziend oog van de toeschouwers lijken die net wat uitdrukkelijker. Voor hun performance We Do Matter splijt performer/kunstenaar Steur eerst een steen. Vervolgens lijmt beeldend kunstenaar Bakula met pur beide helften. Beide handelingen klinken zo samengevat wel erg prozaïsch en simpel, maar de bewegingen lijken nét groter dan de werkelijkheid. Aan het einde van de performance zijn ze uitgegroeid tot iets veel mysterieuzers.
Aan het begin nodigen de kunstenaars de toeschouwers expliciet uit om zich door de zaal te bewegen en dichterbij te komen. Ik weet niet of ik anders wel mijn plaats had durven verlaten. Het is alsof er een soort afspraak tussen ons allemaal is gemaakt, waardoor iedereen deel wordt van het geheel en die ‘we’ uit de titel niet alleen op Steur en Bakula slaat. We zetten allemaal oorbeschermers op en zijn er klaar voor.
Wanneer Steur aan zijn deel van de performance begint, draait hij eerst op zijn hurken rond de steen, die hij op een zwarte plaat heeft gezet. Het draaien oogt aftastend en maakt direct zijn hoge mate van concentratie duidelijk. Eerst maakt hij een gat aan de bovenkant van de steen om er vervolgens een haakje in te draaien; daarna hamert hij een gat in het midden. Deze twee handelingen lijken soms wel erg lang te duren, maar dat geeft genoeg ruimte om op andere zaken te letten: Steurs bewegingen en gelaatsuitdrukkingen bijvoorbeeld, de trilleningen in de vloer, maar ook hoe de andere bezoekers door de zaal bewegen en hoe zij non-verbaal reageren op wat ze zien. Wanneer de beitel aan de andere kant van de steen er weer uit komt, pakt Steur die laatste vervolgens op en legt die in het midden van de zaal, waar een piramide-achtige constructie staat. Dáár vindt het splijten plaats. Die verplaatsing is praktisch gezien onnodig, maar grijpt de aandacht van de bezoekers opnieuw: hier gáát iets gebeuren. Er ontstaat een grote spanning: wanneer gaat die steen eindelijk door?
Wanneer dat gebeurd is, hangt Steur de bovenste helft – die met het haakje – aan de constructie. Dat is het teken dat Bakula’s fase begint. Ze loopt naar een witte plaat die contrasteert met de zwarte van Steur. Nauwkeurig afmetend mixt ze chemische stoffen tot polyurethaan – oftewel pur. Dit is echter niet het bekende witgele schuim, maar een zwarte substantie die oogt als een kruising tussen dikke verf en een smeltende toffee, die ze over de onderste helft van de steen smeert. Er ontstaat weer spanning, maar een heel andere dan bij Steur. Bakula’s onderneming is veel onzekerder: een gevecht met de zwaartekracht. Ter controle houdt ze een vaste methode aan: eerst de onderste helft laten zakken, kijken hoe het pur zich uitrekt, luisteren of het materiaal het zal houden, en vervolgens beide helften weer tegen elkaar duwen. Tijdens de performance komen ook toeschouwers luisteren, tot het duidelijk wordt dat de zwaartekracht zal winnen en er een stevig ogende plaat onder de steen wordt geschoven. De plaat is grijskleurig: het punt waarop Steurs en Bakula’s bijdrages echt samen zijn gekomen. De steen valt. Eigenlijk voel ik me best opgelucht.
Daarna wordt de deur geopend: er is nóg een zaal waar een veelvoud aan die piramide-constructies staan met aan elk een steen; in sommige gevallen een halve; dan is het lijmen niet gelukt. Deze nieuwe ruimte is een grote verrassing: het proces dat ik net heb gezien heeft vaker plaatsgevonden, na al die concentratie die me – tegen beter weten in – het gevoel gaf dat dit alles daarnet voor de eerste keer is gebeurd. Die herhaling onderstreept dat de performance iets prettig nutteloos heeft: als die steen niet was gespleten, had ze immers nooit gelijmd hoeven worden. Nu dat verschillende keren is gebeurd, heeft dat ruimte gemaakt voor iets dat veel groter is dan die handelingen alleen. Dat kwam in sterke mate door de bewegingen van de kunstenaars, die beide fases iets sterk ritueelachtigs gaven. Alle ogen waren meestal op hen gericht en de toeschouwers reageerden op de visuele informatie die ze toegespeeld krijgen – een onuitgesproken, maar belangrijk deel van onze afspraak. Wanneer Steur bijvoorbeeld zijn oordoppen afzette, volgden de anderen.
In de paar dagen die zitten tussen de performance en het moment waarop ik rustig thuis deze tekst typ, meen ik me een paar keer vaag te herinneren dat Steur de steen, vlak voordat hij aan het splijten begint, omhoog houdt als een hostie. Ik weet vrijwel zeker dat ik me dit heb ingebeeld, dat mijn associatief vermogen met mijn herinneringen aan de haal gaat, maar misschien is dat beeld nog wel de beste samenvatting van hoe sterk We Do Matter de eigenlijke handelingen ontstijgt.
Ik ben Maarten Buser, geboren in 1991, en woon en werk in de Achterhoek. Na mijn studies Nederlands en letterkunde ben ik poëzierecensies gaan schrijven, wat ik nog steeds doe, maar wel met een wat lagere frequentie sinds ik een jaar of twee hoofdzakelijk over beeldende kunst schrijf. Dat doe ik voor media als De Lage Landen, Metropolis M, Palet en Gonzo (circus). Daarnaast verscheen in 2016 mijn poëziedebuut Club Brancuzzi. In 2018 won ik een van de basisprijzen bij de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek. Sindsdien heb ik ook voor museumcatalogi mogen schrijven.
Ik ben me altijd erg bewust van mijn positie als kunstcriticus, misschien te bewust, een beetje zoals toen ik een brugklasser met buitenboordbeugel was die dacht dat iedereen constant naar hem keek. Ik weet vrijwel zeker dat ik dit overbewustzijn heb ontwikkeld omdat ik geen kunstgeschiedenis heb gestudeerd of naar de kunstacademie ben geweest, in tegenstelling tot de meeste anderen in dit vakgebied. Als ik een kunstenaar of iemand anders uit het vak vertel dat ik neerlandicus ben, voeg ik daar meestal snel aan toe dat ik een minor kunstgeschiedenis heb gevolgd – alsof ik zo nog snel kan legitimeren wat ik doe. Overigens kijkt vrijwel niemand op van mijn achtergrond. Na de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek is dat vreemde gevoel grotendeels verdwenen, maar niet helemaal.
Dat gevoel kwam weer even terug bij Beyond the Black Box, toen ik net kennis had gemaakt met de medecursisten voor de masterclass hybride kunstkritiek, die vaak een achtergrond hadden in theater(kritiek). Ze hadden het over na de voorstelling snel naar huis gaan om op dito tempo een artikel te schrijven en in te leveren. Dat is een tempo dat als opmerkelijk hoog op me overkwam, zeker gezien ik zelf dacht snel te werken. Ik probeer de volgende dag al een expositiebespreking of interview uit te werken, waarvoor ik mezelf een halve of een hele werkdag geef. Daarna laat ik – indien mogelijk – het stuk een paar dagen liggen om het daarna nog eens door te nemen; vaak heb ik in de tussentijd nog regelmatig aan het te besproken onderwerp gedacht en verwerk ik nieuwe inzichten in de tekst voordat ik de uiteindelijke versie inlever. Om mijn geheugen indien nodig op te frissen, kan ik bogen op interviewopnames, catalogi, kunstenaarswebsites of persbeeld. Waar ik over schrijf is zelden écht tijdelijk: de expositie loopt vrijwel altijd nog wanneer het stuk verschenen is en hoewel het totale geëxposeerde werk gefragmenteerd raakt en in nieuwe combinaties bij elkaar gebracht kan worden, blijft het bestaan. Een ander heeft daardoor ruimere mogelijkheid om mijn stuk te ‘controleren’ en te besluiten of hij het met me eens is, me ongelijk moet geven of iets daar tussenin. In die zin heeft het schrijven over kunst wel iets statisch en heeft het toch veel weg van mijn praktijk daarvóór: rustig een boek lezen en bespreken.
Ondertussen neem ik het programmaboekje van Beyond the Black Box nog eens goed door. Het festival lijkt veel meer op theater te zijn gericht dan op beeldende kunst; de meeste installaties vragen bovendien om publieksparticipatie of hebben op een andere manier een inhoud die steeds blijft veranderen. Dit zijn zaken die ik ook tijdens het schrijven over kunst tegen ben gekomen, maar nog nooit zoveel bij elkaar en dat vind ik spannend, maar het maakt me ook best nerveus. Met het risico dat ik als Johan Cruijff ga klinken: een precieze voorstelling lijkt me voorbij te zijn wanneer die afgelopen is – zelfs wanneer die vaker opgevoerd wordt. Hoewel mijn medecursisten het vaak hadden over (het bewaren van je) objectiviteit, vraag ik me af wordt het schrijven over zo’n opvoering of performance niet het schrijven over een specifieke, vluchtigere ervaring wordt – en daardoor een subjectief stuk. Maar als ik pas later die ervaring kan uitwerken, hoe authentiek is het schrijven over die ervaring dan nog? Het begrip van wat ik heb gezien ontwikkelt zich bovendien vaak al schrijvende.
Op het moment dat ik hoor dat ik kunstenaars zal spreken van wie ik ook een performance ga zien, besluit ik de ervaring op te delen: de gesprekken vooraf en achteraf, de voorbereiding, de notities die ik direct na afloop van de performance maak, de tekst die ik rustig thuis schrijf. Ondanks alle gesprekken over objectiviteit besluit ik veel ruimte vrij te houden voor degene die de performance zal bijwonen, de interviews zal houden en de artikelen zal schrijven: ikzelf.
Wietse Marievoet is leraar in het Middelbaar onderwijs van een college in Mechelen (België). Al jaren trekt hij met zijn studenten naar theater en dans. De sector kent hem - hij valt op met zijn bende jonge enthousiastellingen die samen met hem regelamtig verschijnen in de theaters van Mechelen, Brussel of Leuven. Ik ken hem ook persoonlijk als vriend, en onze discussie over hoe een voorstelling (dans, toneel of performance) te bekijken en te evalueren houdt nooit op.
We zijn het niet altijd eens over de (goede of slechte) voorstellingen, maar zijn aanpak blijft me fascineren. Een chatsessie over het thema leek me een boeiend format: het zet aan tot een gedachtenwisseling zonder uitvoerige theoretische uiteenzetting, maar geeft tegelijk kans tot even nadenken voor je antwoord. Misschien een vruchtbare nieuwe vorm van recenseren? Een poging hieronder.
WIETSE
hey Mia
zodra je start zegt, kunnen we beginnen
Hi Wietse,
Start
Waar beginnen?
WIETSE
begin met een vraag
Ik wil weten hoe je, hoe JIJ je studenten - nieuw publiek en hybride bij uitstek- verleidt tot het theater.
WIETSE
Weet je dat ik een manifest geschreven heb?
Een manifest? Dat ene In Etcetera?
WIETSE
Over de opzet van ons cultureel programma op school.
Where? Where?!
WIETSE
Etcetera? Ken ik niet. Neen, een intern document, dat, in tegenstelling tot gelijkaardige documenten, niet saai is.
Aha! Kan ik dat lezen?
WIETSE
Het staat ergens geparkeerd op de Intradesk van mijn werkgever.
Maar we zouden chatten over deze gewichtige kwestie...Je zei dat je de leerlingen van de middelbare school waar je Nederlands en Engels geeft, een ruim aanbod geeft om uit te kiezen...?
WIETSE
Alles start met een programma natuurlijk.
Samen met een jonge collega speel ik programmator.
Ah , ok.
WIETSE
We maken een selectie uit het aanbod van de theaters in de grote steden zodra de seizoensbrochures ons digitaal bereiken.
En je mixt experimenteel met lichter genre, vertelde je eerder al.
WIETSE
Ja, het uitgangspunt is dat er voor elk wat wils moet zijn, maar dat niet alles voor iedereen hoeft te zijn.
WIETSE
Ja.
En ze mogen zelf kiezen dan?
Hoeveel stukken zien je leerlingen per jaar?
WIETSE
Ik monitor de keuzes wel een beetje.
Hoe?
Ze zijn tussen vijftien en achttien jaar?
WIETSE
In september bijvoorbeeld, toen de inschrijvingen van start gingen, kozen een aantal leerlingen, een groep vrienden, zonder veel kijkervaring voor Johan Leysen die Beckett speelt in de Kaaistudio's.
I declined. Ik vroeg hen om iets anders te kiezen.
WIETSE
Ondertussen heb ik de voorstelling zelf gezien, met andere leerlingen in de zaal, en ze zou boven de hoofden van de originele groep gegaan zijn.Je wil je leerlingen enthousiasmeren voor theater, dus je moet hen ook helpen iets te kiezen waarover ze zelf enthousiast kunnen zijn.
Oeps! Beckett en Kris Verdonck: gaaf, maar heel zwaar.
Geen lichte introductie.
Er was toch één leerling mee, zag ik. Wat vertel je die dan? En doe je dat vooraf of achteraf? Inleiding of commentaar?
WIETSE
En iets dat hen niet schoffeert.
Weet je nog die voorstelling van De Warme Winkel waarbij de studenten werden zwaar aangepakt?
WIETSE
In september stel ik een deel van het programma voor (iets meer dan 30 titels).Ik maak een PPT met bewegend en niet-bewegend beeldmateriaal, en ik vertel anekdotes.
Wat is PPT?
WIETSE
Powerpoint.
Dus je pak uit met je eigen enthousiasme. Per definitie.
Dus filmpjes en foto’s en zo - in een les?
WIETSE
Inderdaad, ik zie niet in waarom ik hen zou willen overtuigen naar iets te gaan kijken dat mij al doet balen.
Juist, hum
WIETSE
De andere helft van het programma stellen de leerlingen al speed datend aan elkaar voor.
Kies je dan altijd wat je al kent?
Speeddaten:leg uit!
WIETSE
Soms is enkel de perstekst beschikbaar, en die wordt geschreven lang voor de voorstelling gemaakt wordt, dus daar verbrand ik me liever niet aan.Leg het maar aan elkaar uit, denk ik dan.
Maar ze kennen de voorstellingen niet?
WIETSE
Het is ook een dynamisch gebeuren.Ze krijgen een aanzet tot een voorbereiding: titel, maker, promotekst, beeldmateriaal dat eventueel al beschikbaar is, en krijgen thuis of op school eerst tijd om wat opzoekwerk te doen.
ze maken zichzelf enthousiast zo...Jij vertelt me ook altijd dat ze niet alles moeten begrijpen van een stuk of choreografie...Wat bedoel je dan?
WIETSE
Ja, en uiteraard is het voor mij ook makkelijker om geen 15 titels waarover ik zelf eigenlijk nauwelijks iets kan vertellen in te studeren. Elke leerling legt twee voorstellingen uit.
En carousel.
Fragiel.
Hoe bedoel je?
Nee, ik weet niet hoe die speeddate werkt! sorry!
WIETSE
Leerlingen praten per twee, wisselen informatie uit, en schuiven na twee minuten door.
Na een lesuur heeft ongeveer iedereen wel alle anderen gesproken.
En daarna kiezen ze?
WIETSE
En na verloop van tijd praten ze dan ook met elkaar over welke voorstellingen hen opgevallen zijn, ze verlaten hun voorbereide miniparcours.
Dus het is ook een kennismaken met elkaars interesses.
Je hebt nog niet gezegd hoe oud ze precies zijn...
WIETSE
Ergens komen ze tijdens het daten ook bij mij terecht en dan vraag ik of ze al iets gevonden hebben dat hen boeit.
Opgevallen de vorige jaren dan?
WIETSE
Laatste jaar middelbaar, dus tussen 16 en 19.Opgevallen tijdens de dates, of wat ze vorig seizoen gezien hebben, en hoe dat was.
Je gaat 's avonds met hen naar de voorstelling - dus geen schoolvoorstelling?Met speeddaten krijgen ze heel veel input in heel korte tijd.
WIETSE
's Avonds inderdaad, al heb ik dit jaar ook gekozen voor één overdag schoolvoorstelling van Alexander Vantournhout, Screws?
Om hoeveel leerlingen gaat het? Hoeveel tickets per jaar in totaal?
WIETSE
Punt, geen vraagtekeN;
Iets minder dan 200 leerlingen.
Die elk minstens 2 voorstellingen kiezen.
En sommigen kiezen er veel meer.
Ik wil nog altijd begrijpen hoe jij voorstellingen inleidt of nabespreekt.
WIETSE
Een keer het schooljaar op gang komt, ontstaan er vaak een buzz rond Puur Cultuur - zo heet dat bij ons - en kiezen leerlingen vaak nog een extra voorstelling. 'Meneer, is er nog een ticket vanavond?'
Tchaka!
WIETSE
Warme Winkel, is dat geen onderwerp voor Etcetera?
Maar je antwoordt me niet over de WW. Ah, ik heb het hier gevonden: We are your friends.
Ok, ander onderwerp...
WIETSE
Just kidding.
Nu ja, alles start met een gevarieerd programma, met theater dat zowel inhoudelijk als vormelijk interessant is, door performers en makers met verschillende achtergronden.
De voorstelling van Florentina Holzinger, Apollon Musagette - met kaka en pippi en buds in elkaars lijfes - heb je ook met studenten gezien! Een knappe voorstelling wel. Ok dan: hoe begeleid je studenten daarbij?
WIETSE
Ik heb vooraf wel hard getwijfeld, maar op een gegeven moment moet je dan toch een knoop doorhakken.
Bestaat het woord 'overbelangrijk'?
WIETSE
Ik weet niet of ik die voorstelling om op het even welk moment zou 'geselecteerd' hebben, maar in dit geval kwamen alle parameters samen.
Vorm en inhoud? En diverse performers?
WIETSE
Voor Florentina konden leerlingen niet via de anonieme online module inschrijven, maar moesten ze een bericht naar mij sturen.
Euh, ik bedoel makers met verschillende achtergronden…
Om te kunnen advies geven of het voor die leerling specifiek wel kon? Jij heb ook moslim leerlingen, sommigen dragen een hoofddoek...
WIETSE
Wie interesse toonde, heb ik uitvoerig gebrieft, zonder spoilers, omdat ik niemand zomaar over zijn grens wil duwen, en natuurlijk ook omdat ik geen boze ouders aan de lijn wil.
Dus er is wel veel tijd geïnvesteerd in het voorbereiden van de gegadigden.
Maar je had toch veel leerlingen mee? (ik was erbij toe je er was)
Hoe bereid je voor?
De hamvraag…
WIETSE
Iemand die flauwvalt bij een druppel bloed, of die tilt slaat bij naakt, moet uiteraard niet naar Florentina gaan.
Ze MOETEN sowieso niet gaan van je, toch?
WIETSE
Als ik weet dat er naakt is, vermeld ik het altijd, want voor een aantal leerlingen is naakt echt problematisch. Zeker in bepaalde combinaties. Meisjes met een migratieachtergrond zijn bijvoorbeeld vaak heel open, maar niet als er ook jongens uit hun gemeenschap in de buurt zijn.
WIETSE
Dus qua voorbereiding: er is de presentatie in de klas (gedeeltelijk door mij, gedeeltelijk via speeddaten), dan wordt er (meestal via een online module) ingeschreven, wat ik van nabij volg (ik vind het fascinerend om te zien voor welke voorstellingen eerst ingeschreven wordt en check dat obsessief elke vijf minuten), en dan contacteer ik leerlingen als ik vermoed dat ze een verkeerde keuze gemaakt hebben.
Het gaat in elk geval duidelijk om vetrouwen tussen jou en je leerlingen: ze weten dat je iets aanraadt of afraadt, en respecteren dat?
WIETSE
In de week voor de opvoering krijgen ze een herinneringsmail en op de dag zelf zijn er voor en na de show korte informele gesprekken.
Informeel: dat betekent dan ook informele inleiding en informele kritiek?
WIETSE
Ja, mijn leerlingen kennen mij natuurlijk uit de les, en ze weten dat ze kwaliteit krijgen, en dat waarderen ze.
In de stijl van: hilarisch, of ‘fragiel'? (dat woord gebruik ik altijd en dan lach je met me)
WIETSE
Inleiding zeker, al wisselt dat natuurlijk heel erg per avond (bij een theaterklassieker als Hamlet wil je de plot al wel eens verklappen), en na de voorstelling probeer ik naar hen te luisteren.
Wat zei je, wat zeiden zij na Holzinger?
WIETSE
Elke avond is er minstens één iemand die 'fragiel' zegt.
Van de studenten?
WIETSE
Holzinger was ongelooflijk boeiend.
Neen, ik had het even over recensenten.
Maar Holzinger dus. Niemand was gechoqueerd. Iedereen was wel onder de indruk en benieuwd naar elkaars kijkervaring.
Ja, was ik ook. Maar als ik je hoor (en hier lees) komt er geen diepgravende/ doodserieuze kritiek bij kijken?
WIETSE
We hadden de indruk dat we samen iets beleefd hadden.
Ah ja, de recensenten (waar ik deel van uitmaak).
WIETSE
En dat blijft nazinderen. Er zijn zo van die referentiepunten die een relatie blijven tekenen. Weet je nog...
Theater is iets beleven, dus. En SAMEN. Of klink ik nu meteen te positief verbindend?
WIETSE
Wel, dat hangt ervan af, er is ruimte voor ernst, maar er is niet altijd behoefte aan ernst.
Zeker, beleving, samen.
Soms is theater een veilige omgeving om iets proberen te interpreteren.
Een les in bescheidenheid. Een groepsgeleide opvoeding.
Zoals bij de wolven (van Vinciane Despret.
Zag je die lezing van haar in Kaaistudio's?)
En interpreteren mag mislukken, de mist ingaan. Er komen er nog wel anderen waar het beter zal lukken, dan?
WIETSE
Achteraf is er ook een opdracht (ook hier zijn er talloze keuzemogelijkheden, met opties die geïnspireerd zijn door de Zendelingen ... hallo Filip! ... of Nature Theater of Oklahoma) en kunnen leerlingen verder reflecteren of zich eens flink laten gaan.
De biechtstoel?! Hoe doe je dat dan? Kopie van de vragen? ...
WIETSE
Ondertussen is er een lange lijst 'formats' waaruit leerlingen kunnen kiezen, vaak genoemd naar de leerling die ooit met het idee op de proppen kwam (Sara schreef bijvoorbeeld ooit een tekst over '313' vanuit het perspectief van de taart die op het einde door acteurs en publiek opgegeten werd)
WIETSE
Dat impliceert ook dat leerlingen uitgenodigd worden om hun eigen format te creëren.Er zijn zoveel invalshoeken om een boeiende tekst te schrijven. Het hoeft niet altijd een recensie te zijn, of de criteria hoeven niet op voorhand vast te liggen.
Dat gebeurt dan wel binnen de klasuren?
WIETSE
We hebben een forum waarop leerlingen hun teksten moeten posten.Dat zorgt voor een kruisbestuiving aan ideeën, komt de kwaliteit ten goede en maakt de tongen los.Mondeling kan natuurlijk ook, of ingeblikt. Re:Rosas gebeurde voor het eerst in mijn klaslokaal :) (nvdr: In Marivoets klas beslisten leerlingen een paar jaar geleden om de voorstelling ‘Rosas danst Rosas’ in te studeren en er een video van te maken. Anne Teresa De keersmaeker kon het erg appreciëren)Je vroeg eerder of leerlingen naar de voorstelling MOETEN.
Dat heet 'verplicht met keuzemogelijkheid'. Minstens 2 (of 3) keer per seizoen. Uit meer dan 30 voorstellingen.
De groepen waarmee we naar het theater trekken, zijn ook niet groter dan 20 leerlingen (meestal zijn het er tussen 10 en 15), zodat niemand het gevoel heeft dat ze aan een schoolse activiteit deelnemen.
Opgaan in het publiek, daar gaat het ook om.
Er zijn natuurlijk wel uitzonderingen: als het Kaaitheater volgend jaar nog eens 'The Show Must Go On' toont, wil ik zoveel mogelijk jongeren de kans gunnen die show voor 10 euro te zien.
Wietse, je bent een kei in theater... wat is het omgekeerde van 'kritiek', het antoniem?
WIETSE
Is kritiek niet allesomvattend?
Ja, maar klinkt zo, eh, negatief.
WIETSE
Misschien onbegrip.
zo kritisch.
Ik zoek iets positievers. Ah ja!
WIETSE
Terwijl 'kritisch' natuurlijk betekent dat je inzicht in een bepaalde materie probeert te verwerven en niet zomaar alles voor waar aanneemt.
Volgens mij heeft 'kritisch' weinig te maken met iets positief of negatief vinden en wel met een mening vormen.
Jij hebt geen last van die connotatie?
Kom, genoeg ermee. We gaan iets anders doen!
WIETSE
Neen hoor.
Moët?
Een jaar paar geleden startte de Engelse krant The Guardian met een goed-nieuws-site - naast de klassieke berichtgeving. The Guarian Upside. Wie zich inschrijft op hun nieuwsbrief krijgt wekelijks een shot positieve gebeurtenissen uit de wereld. Die andere blik moet een anti-dotum vormen, in een poging om aan te tonen dat er volop hoop is ook. ‘Het goeie nieuws is… mensen lezen graag goed nieuws’, weet Mark Rice-Oxley, hoofd van The Guardian’s speciale projecten. ‘Mensen zijn slecht nieuws beu, maar als je verslag uitbrengt over iets dat goed gaat, merken ze het op, spreken er met vrienden over en delen het op sociale media’. Dus zoekt de goednieuwssite van The Guardian doelbewust naar mensen, innovaties en bewegingen die antwoorden brengen. Ook de lezer zelf vragen ze inspirerende artikels en projecten aan te dragen. Zo betrekken ze hen in de berichtgeving. Focussen op positieve feiten is natuurlijk makkelijker als de rest van de krant gewoon kan doorjammeren met sombere verslagen. Bovendien sijpelen tussen de vrolijk stemmende meldingen altijd wel wat bemol-tonen door.
Ook kunstkritiek heeft een slechte reputatie. Lezers bestempelen ze als saai, intellectualistisch of onnodig cassant. Kunstenaars zelf zien in critici zelden maatjes. ‘Kunstkritiek moet het kunstwerk niet dichtkloppen, wel openbreken,’ merkte kunstenaar Joëlle Evita op toen haar man een werk bekritiseerde. Hoe mooi doet Rudi Fuchs dat in De Groene Amsterdammer. De titel alleen al van zijn wekelijkse rubriek - ‘Kijken’- stimuleert een open houding. Hoe zou kunstkritiek binnen de podiumkunsten (mijn domein) eruitzien die niet be- of veroordeelt? Een poging tot Upside kritiek op Beyond The Black Box, een festival dat plaatsvond tussen 5 en 8 februari 2020 in De Brakke Grond.
Eerste opbeurende vaststelling: de bescheiden performances winnen het van de grootse vertoningen. Up Close heet de serie die binnen het festival een uitgebreid programma van kleinere performances en installaties aanbiedt. Voor vijf euro bij de dagkaart word je als toeschouwer het verschil intiem gewaar. Elk van de kunstenaars doet er alles voor doet om je mee te zuigen en op te nemen in een cocon van aandacht en zorg. Bij Emi Kodama droom je met ogen dicht weg in een hangmat voor Beyond the buildings the clouds are a mountain range. Met haar zachte stem leest ze een zintuigelijk gestuurd verhaal voor. Voor jou alleen. Het ene moment transformeer je tot een hap taart onderweg naar een delicate mond, even later dobber je zacht op kabbelend water. Weldoordachte tactiele prikkels deponeren je tenslotte op de bodem van het meer - zo ervaar je het tenminste. Want nee, verdrinken doe je niet. Alleen wordt je verbeelding aan het werk gezet.
Met Without You neemt Rita Hoofwijk haar publiek een voor een via de telefoon mee in een realiteit waarin die toeschouwer zelf afwezig is, maar wel beschreven krijgt wat er aan de andere kant van de lijn aan te zien is. In mijn geval/gevoel werd die afwezige niet mezelf, maar een ander iemand. Het is dat ik het precies zo aanvoelde toen mijn man inmiddels jaren geleden overleed: de wereld draaide verder, hij zou achter de schermen blijven meekijken. Zoiets. En sowieso sprak ik er al die jaren nog mee. Hoeveel persoonlijker kan een voorstelling worden? Met de compleet verduisterde omgeving (achter twee dikke, zwarte gordijnen) biedt Hoofwijk de ideale omstandigheden om in je eigen wereld van associaties te duiken. De kleine reis in de krochten van mijn herinneringen was helemaal en ongestoord voor mezelf alleen. Een cadeau. ‘Your absence lastest 35 miniutes and 36 seconds’ stond er op het briefje dat me na afloop werd overhandigd.
In Micro-sphere creëert Benjamin Vandewalle een kader waarbij je op je buik de grond van zo dichtbij bekijkt dat er een onontdekt stukje natuur voor je oplicht. Heel traag cirkel je rond op een draaischijf met kussens voor je lichaam, terwijl voor je hoofd een gat is uitgespaard. Zachte lavendelgeur en de sci-fi-muziek brengen je in een ontspannen stemming, ver van de drukke wereld - al was die letterlijk nog nooit zo vlakbij want op vijf centimeter van je neus. Langzaam trekken de kraters van kiezels, gletsjers van modder, struiken van gele borstelharen en andere micro-organismen aan je voorbij. Fascinerend hoe rijk aan vorm en materie het hele kleine is. In Inter-face, een tweede installatie, zet dezelfde maker twee toeschouwers oog in oog (op exact dezelfde ooghoogte), en laat hun beeltenis via camera en licht gewiekst in elkaar overglijden: mijn eigen gezicht observeer ik, besef ik, terwijl ik de ander aankijk. Dat moet telkens andere delen van mijn hersenen aanspreken, bedenk ik erbij. Verward en vervreemd van mijn eigen kijken kom ik buiten.
Het zijn enkele van de meest ingrijpende performances die op het mini-festival binnen het grotere festival te beleven zijn (‘zien’ is hier niet de juiste omschrijving). Ze laten je ‘dieper’ verwonderd achter: je waarnemen wordt intenser getriggerd dan bij klassiek podium-, beeldend of performance werk. Zo’n andere, zorgzamer benadering van het publiek focust meer op ervaring dan op entertainment of afstandelijke reflectie. Dat opent ongetwijfeld nieuwe mogelijkheden voor publieksbereik. Dat er in onze samenleving vandaag steeds minder persoonlijke en gerichte aandacht komt voor elke mens afzonderlijk krijgt hier een tegenwicht.
Alles krijgt in deze performances en installaties de nodige tijd toebedeeld - nog zoiets dat we vandaag deerlijk missen. Het vormt een wezenlijk onderdeel van de experiënties. Die tijdsduur, overgenomen uit de klassieke podiumkunsten (waar het publiek soms heel langstilzit voor de black box) wordt nu verweven met de meer tactiele en contemplatieve, ‘tijdloze’ ervaring van de plastische kunst.
Zo groot is het contrast met de twee zaalvoorstellingen, Currents van Karel Burssens en Rainbow van Nazanin Fakoor dat die laatsten er stevig aan overtuigingskracht door inboeten (bémol). Daar komt bij dat geen van beide shows duidelijk wordt wat de hybriditeit ervan uitmaakt - tenslotte toch de baseline van het festival: ‘Exploring Hybrid Art Practices’. Is niet elke voorstelling een mix van licht, geluid/ muziek/ technologie/ video, et cetera? (Dubbele bémol! Of moeten we eerder spreken van een totaal andere toonaard dan van een valse noot in het programma?)
Natuurlijk vormt het een veeleisende opgave om als maker zo dicht op je publiek te werken (bémol). Emi Kodama performt tien leessessies per dag (ze verwachtte er minder, maar had onverhoeds zoveel succes dat alle slots ingevuld werden); Vandewalle kan permanent vier toeschouwers op zijn cirkelende constructie installeren. En die draait vanzelf, met een motortje. Maar je blijft er wel algauw een kwartier liggen. Het kostenplaatje voor zo’n intieme zintuigelijke belevingen is daarbij nog een andere zorg (bémol bémol,).
Al kan dat ook juist ook weer meevallen door de bescheiden middelen die worden ingezet. In de kelder van de Brakke Grond brengt Salomé Mooij haar Reconstructie van een schuilplaats: met bakstenen, flesdoppen, en ander random materiaal bouwt ze een rustige, leefbare wereld op - weg van de drukte boven. Hoe je met niks dan kinderlijke fantasie en zo’n vijftien man publiek als speelkameraatjes een veilige plek verzint: we zijn het vergeten als volwassen ijveraars, maar het is geruststellend. Leve het spel.
Met The Senders dompelt StavYeini haar groepje toeschouwers sensorische onder - op zachte matras, gepamperd door geuren en smaken, doeken teder over je hoofd en om je lijfje gezwachteld. Er wordt geluid gemaakt met wat ik alleen weet te omschrijven als de uitvergrote ‘hartslag’ van een plant. Met volle toewijding ontvouwt Yeini met haar assistenten (een videaste, een geluidskunstenaar, een geur-en fermentatiespecialist, …) een complete flowerpower-sensatie, zonder echt te zwichten voor de weeë kant ervan (toch wel een zweem van een bémolletje). De immersieve ervaring zoekt een zintuigelijke vorm van kennis op in ‘een nieuwe wereld voorbij de economische en ecologische crisis’. En val je in slaap tijdens de performance maakt ze je niet eens wakker na afloop. Ze heeft tijd.
We Do Matter van Nick Steur en Matea Bakula gaat voor een capaciteit van dertig man per voorstelling van één uur. Met beitel en hamer klieft Steur een natuursteen eerst vakkundig doormidden, waarna Bakula hem weer aan elkaar lijmt. We mogen kijken van vlakbij, krijgen een koptelefoon tegen het harde geluid van het kloppen. De spanning is constant (Zal het lukken? Hoelang nog?), de aandacht van het publiek vlijmscherp. Niet alleen naar de twee kunstenaars zit of sta je te kijken, ook de concentratie van de andere toeschouwers intrigeert. Het lijkt wel een video van Bill Viola, met al die ernstig observerende blikken. Steur brengt de podiumprésence binnen - de concentratie, het tijdsverloop, zijn zelfbewuste lichaamshouding -, Bakula toont de extreme zorgzaamheid voor het detail, de focus en de materialiteit van beeldende kunst. Tijd en présence spelen bij haar geen hoofdrol. Het moet lijmen, punt. Optimaal hybride werk.
Vanity of Vanities van Sarah & Charles presenteert non-stop een eindeloze Instagram-feed op drie uitvergrote mobieltelefoons. De installatie valt op door het vele licht dat ervan uitstraalt, maar ze ligt er verweesd bij omdat de choreografe zelf ziek is en niet kan performen. We betrappen er ons in groep (van kunstcritici) op dat we aan het einde van een lange workshop-dag liggen te staren ernaar als konijnen naar een lichtbak. Bewegende beelden van grappige situaties denken in onze plaats. (Geen bémol: meteen besef je dat je jezelf van moeheid overgeeft aan de vanzelf verschijnende werkelijkheid).
In de tweede installatie van Emi Kodama, The scenic route home, waad je zonder begeleiding door twee landschappen via een microscoop. Dezelfde verinnerlijking laat je er met je ogen in verdwijnen en moederziel alleen rondtrekken in een maanomgeving. Weck van Eva Julia Bervoets bevreemdt op een nog andere manier ons dagdagelijks waarnemen van de tijd: op in de ruimte zwevende video-installaties zien we beelden van lichamen die vervormen (de bémol verraadt zich door de vaagheid van mijn omschrijving).
Tussen de performances, voorstellingen en installaties door is Collectief Walden druk bezig in alle hoeken van de publieke ruimtes van het Vlaamse huis. Op het plein voor het theater staat een altaar dat met hout wordt gestookt en door een ingenieus systeem van verwarmingsbuizen en radiatoren de zitjes verwarmt waarop de toeschouwers luisteren naar toespraken over ecologie. Ik neem de tips mee over wat we als individu kunnen doen, stel me vragen bij een redevoering over de oplossing dankzij kernenergie (bé-…? Maar nee, want het zet me aan het denken over mijn wantrouwen ertegenover en later hoor ik alsnog dat het misschien echt wel een goeie oplossing is…). Op de derde dag van het festival maakt een Engelstalige gids van Amsterdam van de opstelling gebruik om zijn groepje Amerikaanse toeristen te verrassen met een schitterende show/preek. Onvoorzien, zeer geslaagd. Bij het smeltend ijsblok in de hall en de sauna om de hoek van de inkom wou Walden conversatie aanwakkeren over de ecologisch rampspoed. Maar geen van beiden krijgen veel aandacht (dubbele bémol). Ze kunnen niet concurreren met van de hoopvoller / zachtaardiger/ koesterende performances.
Vraag is nu wat uiteindelijk overblijft van de Upside kunstkritiek. Een kunstkritiek die niet afbreekt wat negatief overkomt, lukt dat wel? Of wordt het een melig tekstje onder het mom van constructief discours? Misschien moet een kunstkritiek die niet afbreekt, moet wel negatief kunnen zijn, alleen niet cassant?
Blijft dat de tegenstelling tussen kleine opstellingen en grotere zaalproducties een opmerkelijke ontdekking is. Door het naast elkaar opstellen wordt overduidelijk: gekoesterd worden, zint het publiek (en mezelf). Nu is meer aandacht vanzelfsprekend aangenaam - elk kind zucht om grotere consideratie. Maar is deze hang naar meer kleinschalige, intieme en zorgzamer performances veel meer nog een vinger aan de pols? Het heel direct inspelen op maatschappelijke toestanden en vragen tekent theatermakers. En de hier precieus vormgegeven toewijding is een weldoende compensatie voor de onverschilligheid rondom. Grote massa-evenementen, al te transparante sociale media, overweldigende data en de eindeloze geautomatiseerde diensten (gelieve aan de lijn te blijven, gelieve aan de lijn te blijven, gelieve…), daar zijn koesterende opvoeringen een antidotum voor.
Auteur: Mia Vaerman studeerde woord aan het conservatorium en filosofie aan de K.U.Leuven. Ze recenseert theater, dans en soms boeken over filosofie. Vaerman zit in de Vlaamse theaterjury. En geeft als gastdocent les over Media en Maatschappij aan het RITCS.
Salomé Mooij - Reconstructie van een schuilplaats
(Foto: Pedro Morato Gabao)
Mede mogelijk gemaakt door:
Concept: Daphne Rieken
Ontwerp & uitvoering:
Avital Barkai & Mark van den Heuvel
Met dank aan: Lisa Wiegel, Wytske Visser, Eva van Bosheide, Carlijne Hertog en Anna van der Kruis.
